Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Ампир получил распространение по всей Европе. В сложении его принимали участие мастера разных национальностей. Представителями классицизма в скульптуре начала XIX века были блестящий, но холодный итальянский мастер Канова, более мягкий, порой задушевный датчанин Торвальдсен, поселившийся в Риме, наконец, немецкий мастер Шадов, у которого сквозь строго классические формы проглядывают немецкие вкусы.

Самым значительным представителем архитектурного классицизма в Германии был Шинкель (1781–1841). Его гауптвахта в Берлине (206) отмечена печатью спартанской суровости, силы, дисциплины, не выродившейся еще в бессмысленную муштру. Портик с дорическими колоннами примыкает к самому зданию. Кубичность массива разбивают два выступа по бокам и несколько подавляют его. В этой тяжеловесности сказались отголоски архитектуры Леду (ср. 204), впрочем, смягченные влиянием античных образцов. Серый цвет берлинских зданий усиливает их мрачную выразительность.

В эпоху ампира строят много ансамблей: в этом была живая потребность. Но каждое отдельное здание наделялось такой законченностью, массивностью, что они либо высятся среди площади, либо окружают ее со всех сторон, но не связаны с пространством улиц и площадей, как это было в XVIII веке. Как раз в области архитектурного ансамбля особенно велики были заслуги русских мастеров начала ХIХ века. Таких величественных зданий, как Адмиралтейство Захарова, таких блистательных ансамблей, как Дворцовая площадь в Ленинграде Росси, на Западе в те годы не создавалось. В русских усадебных домах, исполненных большой интимной теплоты, сквозь ампирные формы проглядывает наследие Палладио, забытое в те годы на Западе.

В эпоху ампира в соответствии с изменением архитектурного стиля подвергается коренной перестройке и прикладное искусство. Убранство интерьеров становится предметом особенного внимания. В распоряжении художников были многочисленные ремесленники, которые еще хранили технические навыки XVIII века. Но, несмотря на это, понимание художественного единства интерьера постепенно утрачивается: покои Наполеона в Мальмезоне, Фонтенбло или Большом Трианоне— это холодные, необжитые залы с выставленными напоказ драгоценными предметами, массивными креслами, тронами под тяжелыми балдахинами, похожими на троны постелями. Хотя на прикладное искусство этого времени оздоровляюще подействовало стремление к строгой правильности форм, но геометризм постепенно принимал отвлеченный характер, и назначение вещей слабо выражалось в их внешней форме.

Комод эпохи ампира (203) отличается строжайшей геометрической правильностью. Сама по себе форма его красива и благородна своей простотой. Выполнение из полированного красного дерева позволяет ясно выявить плоскости. Светлая накладная бронза контрастно противопоставляется темному фону. Но, будучи слабо расчленен, комод лишается характерности и выразительности. В отличие от мебели XVIII века (ср. 195) мебель ампира более тяжеловесна и даже неуклюжа. После походов Наполеона в Египет в подражание древнеегипетскому стилю плоскость подчеркивается особенно неукоснительно; из Египта заимствуются и любимые эмблемы, вроде крылатых грифонов и львов. Но на всем этом лежит отпечаток подражательности: крылья сфинкса нередко несоразмерно велики для животного, во многих заимствованных мотивах больше археологической эрудиции, чем понимания исторического стиля. Любимым орнаментальным мотивом в мебели ампира становятся доспехи, трофеи, пучки стрел, римские орлы с венками (202 ср. I, 116). В Англии мебель «стиля Нельсон» украшалась якорями. По поводу этого рода стилизации Гоголь справедливо писал о склонности новой архитектуры «все превращать в игрушки, делать все ничтожным».

Произведения ампира производят впечатление несколько жесткой, но внушительной силы, когда один основной мотив подчиняет себе остальные. Это придает такую энергичную выразительность зеркалу, так называемому псишэ имп. Жозефины (202). Его строго овальное обрамление и красиво и благородно. Но вместе с тем зеркало выглядит так, будто создано оно не для того, чтобы в него смотреться, оно существует само по себе, как предмет с лакированной поверхностью, излюбленной мастерами ампира. Классические фигуры двух девушек хорошо подчиняются овалу, но они суше по выполнению, чем аналогичные фигурки в скульптуре XVIII века (ср. 196).