Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

А эти женщины, быть может, порожденье

в тебе обманчивого ощущенья…

Малларме, Послеполуденный час фавна

О боже мой, ведь рядом жизнь совсем простая…

Верлен, Мудрость

Призыв к реализму долго не терял своей притягательной силы во Франции. Но после разгрома Парижской коммуны в изменившейся в последней четверти XIX века исторической обстановке этот призыв утратил свой первоначальный смысл. Искусство не играло теперь той боевой роли в борьбе политических и общественных группировок Франции, как это было в середине XIX века. Даже Курбе в 60—70-х годах отходит от социальных тем и ограничивается пейзажем, охотничьими сценами и натюрмортами. Это не значит, что во Франции в эпоху третьей республики ослабла борьба классовых интересов, борьба эта отражалась в искусстве в столкновении старых и новых творческих методов. Это время особенно отличалось всякого рода нововведениями и новшествами в искусстве.

В 60-х годах выступают два мастера французской школы, принадлежавших к поколению, которое в молодости видело выступления Курбе, читало романы Флобера и «Цветы зла» Бодлера. Эдуард Мане (1832–1883) происходил из семьи среднего достатка, он был привязан к радостям беззаботной, хорошей жизни. В нем не было горячей идейности Домье, непримиримости Флобера, ни тем более прямоты Курбе. Желая быть, по его словам, человеком своего времени, он стремился к новаторству в искусстве. Его учитель салонно-академический мастер Кутюр, увидав в нем склонность к исканию новых путей, отрекся от него.

Как и многие его современники, писатели и художники буржуазного общества, Мане испытывал неутолимую жажду новизны, остроты ощущений, потребность в возбуждении чувства. Эти стороны Мане сказались уже в его ранних произведениях. В одном из них, выставленном еще в 1863 году, он представил на зеленой лужайке под тенью деревьев двух элегантно одетых, беседующих друг с другом мужчин, среди них обнаженную женщину, вдали у ручейка другую женщину в рубашке, рядом смятое голубое платье женщины и превосходно написанную корзинку с фруктами. «Что означал этот завтрак на траве?» — спрашивали себя посетители так называемого Салона отверженных, где обычно выставлялись художники, не принятые в Салон. Они привыкли к картинам наготы, так называемым «nues», которые составляли непременную принадлежность каждого Салона, но мифологические названия этих картин («Наяда» или «Помона») служили как бы покровом стыдливости, традиционные позы этих раскинувшихся голых богинь лишали их жизненности и умаляли их бесстыдство.

На холсте Мане поражало соседство по-современному одетых мужчин с наготой. Сам художник вряд ли смог бы исчерпывающим образом объяснить ее в своей картине, как Бодлер вряд ли сумел бы объяснить некоторые странности своих «Стихотворений в прозе». Самое большее он мог бы сказать, что провозглашал свободу художника, его право без особой мотивировки сопрягать такие далекие вещи, как наготу, этот символ классической красоты, и черные сюртуки — принадлежность современности. Художник мог бы оправдаться и тем, что· следовал в композиции Рафаэлю, поскольку расположение фигур скопировано с гравюры Марк Антонио Раймонди; он мог бы сказать, что черные сюртуки и зеленая листва хорошо оттеняют розоватость обнаженного тела. Картина Мане «Завтрак на траве» (Лувр) вызвала возмущение двора и светского общества, но стала знаменем нового безыдейного направления в искусстве буржуазной Франции.

В другом его полотне «Олимпия» (Лувр, 1863) представлена лежащая раздетая женщина, рядом с ней чернокожая служанка с пышным букетом в руках и черный кот. В этой картине особенно поражало, что вульгарная, некрасивая женщина возлежала на пышном ложе, как на алтаре, и что ее неприглядность претворялась в совершенную красочную гармонию. Это были цветы искусства, пахучие и ядовитые, как цветы зла.

В «Завтраке на траве» и «Олимпии» Мане провозглашает и с наибольшей заостренностью выражает новые художественные идеалы. Главные его силы были посвящены бездумному изображению быта современного общества. В Западной Европе XIX века не было другого художника, который бы, как Мане, умел превратить все увиденное в каждодневности буржуазного быта в игру красок.