Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Его натюрморты складываются из элементарных форм: отвесные линии скатерти, горизонталь стола, шаровидные плоды в виде крупных объемов; на фоне повторяются эти основные линии. В ряде своих натюрмортов Сезанн выделяет цветовые. контрасты, настойчиво обнажает структуру предметов. Сходным образом он строит свои пейзажи на противопоставлении планов, горизонталей и вертикалей.

Сезанн много писал портреты. Модели жаловались на то, что он мучил их бесконечными сеансами. Говорили, что он обращался с ними, как с плодами, из которых составлял свои натюрморты. Действительно, метод Сезанна делал невозможным то выражение непосредственной живости и свободы, которыми привлекает Мане. Образ человека должен был быть очищенным от мимолетной естественной мимики. Портреты Сезанна написаны сочными, красочными мазками, но краска наложена так, что не чувствуется свободного движения, жеста в штрихах. Сезанн сознательно подавлял в себе творческое волнение: «pas d’emportement», говорил он обычно. Голова в его портретах лепится в виде ясного объема; Сезанну были чужды поиски душевной жизни, которые занимали ван Гога. «Я люблю, — говорил он, — внешний вид людей…» Выполняя свои картины широкими мазками, Сезанн придавал предметам как бы граненый характер. Каждый мазок должен участвовать в сложении основного объема. Сезанн мечтал о монументальной живописи. Он оставил несколько небольших холстов, задуманных как эскизы к большим панно или фрескам («Купальщицы»),

В поисках метода «реализации» в искусстве Сезанн приходит к тому, что самые предметы, изображаемые им, теряют свою вещественность, все искусство его — живую художественную плоть. Усиленная разработка проблемы формы за счет идейного содержания искусства вела к утрате целостного художественного мироощущения, которым обладали более ранние и здоровые эпохи, и, отрывая искусство от жизни, привела его на враждебный реализму путь формализма.

В то время как во Франции импрессионизм сменяется родственными и враждебными ему течениями и в искусстве начинают проглядывать первые признаки того равнодушия к действительности, которое в начале XX века приведет к его настоящему оскудению, б ряде других стран Западной Европы продолжает развиваться искусство, окрашенное в национальные краски и восходящее к исконным местным традициям. Некоторые его представители учились в мировых художественных столицах и сами приобрели мировую известность, другие оставались мало известны за пределами своей родины, но в творчестве своем были тесно связаны с потребностями народной жизни.

Среди испанских мастеров еще в середине XIX века выделяется Фортуни, блестящий колорист, автор картин из жизни Востока, во второй половине века характерные сцены и типы испанской народной жизни писал Сулоага. В Швейцарии Годлер создает свои монументальные панно на темы отечественной истории и народной легенды. В Польше в исторической живописи прославился Матейка. Исторические и жанровые картины писал венгерский мастер Мункачи. В Дании выделяется Гаммерсгей своими поэтическими интерьерами, в Швеции — Цорн, прекрасный портретист и автор ярких картин из крестьянской жизни, в Норвегии — Мунх, болезненно неуравновешенный, как ван Гог, но уступающий ему силою своего живописного дарования. Среди этих представителей национальных школ Западной Европы в начале XX века выступает выдающийся сербский скульптор Мештрович, мастер смелых монументальных замыслов, сумевший овладеть лучшими традициями античности и Возрождения и сохранить в своем искусстве печать самобытной народности, душевной бодрости и здоровья.

Многие национальные школы Западной Европы не получили на протяжении XIX и начала XX века полного развития. Но сила их заключалась в том, что их искусство было тесно связано с родной, народной жизнью.

В начале XX века судьба искусства Западной Европы и Америки определяется сложением того этапа в развитии капитализма, который носит название империализма. «Всемирный капитализм, — пишет Ленин (Собр. сочин. т. XX, стр. 301), — дошел в настоящее время — приблизительно с начала XX в. — до ступени империализма». Предельное сосредоточение капиталов в руках монополистов кладет конец свободной конкуренции и содействует застою и загниванию. Безмерному обогащению людей, живущих на доходы от накоплений, противостоит обнищание людей труда и обострение общественных противоречий. Стремление к экономическому разделу мира создает предпосылки для империалистических войн, порождающих разорение и одичание. В условиях господства империализма понижается интерес к дальнейшему повышению производства, к техническим изобретениям и к духовному прогрессу. Все это подготовило почву для наступившего в начале XX века разложения того здорового реалистического искусства, которое восходит своими корнями к эпохе Возрождения и основы которого сохранялись и развивались вплоть до XIX века.