Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Украшения Лувра следуют основным формам здания, располагаются соответственно архитектурной логике. Во всем соблюдается тонкое чувство меры. Но все же французская архитектура XVI века очень нарядна, и в этом ее особая привлекательность. Это сближает искусство Леско с поэзией его друга Ронсара, которого приверженцы строгого классицизма впоследствии упрекали за его яркую образность речи. Любовь к богато украшенной речи, пристрастие к поэтическим тропам и перифразам у поэтов «Плеяды», нарядность французской архитектуры — все это было выражением здоровой привязанности к жизни, и потому в своих созданиях французские мастера XVI века всегда оставались естественными.

Вслед за Леско главным архитектором французского короля становится Делорм (около 1512–1570), которым были возведены не сохранившиеся ныне дворцы Анэ (1552–1554) и Тюильри (1567). Дворец Анэ был расположен в форме буквы «П» с открытой галереей почетного двора. За ним расстилался сад, обнесенный стеной с павильонами, подобием крепостных башен, по углам. Отдельные части дворца отличались большой тонкостью выполнения. Дворец Тюильри с его большим квадратным и двумя прямоугольными дворами и высокими павильонами-башнями по углам был, видимо, строже и суше по своим формам, чем Лувр.

Самым выдающимся из французских архитекторов XVI века был Жан Бюллан (около 1525–1578). В своем дворце в Экуане он пользуется еще довольно строгими формами. В частности в одном из порталов, который должны были украшать пленники Микельанджело, ордер прямо скопирован с римского храма Юпитера Статора, виденного Бюлланом в Риме. Но лучшим его созданием следует считать небольшую дворцовую постройку в Шантильи (104) — подлинный шедевр французской архитектуры XVI века.

Дворец образует самостоятельное двухэтажное здание, и в этом уменьи придать зданию законченный характер сказалось влияние итальянского Возрождения. Представление о здании как о легко обозримом единстве было незнакомо более ранней французской архитектуре. При всем том создание Бюллана глубоко отличается от памятников итальянской архитектуры Возрождения (ср. 69). Это сказывается не только в высокой заостренной кровле, но и в отсутствии четкого отграничения кровли от стены, благодаря чему окна верхнего этажа, как в архитектуре XV века, выпирают над кровлей и врезаются в нее своими фронтонами (ср. 102).

Средняя часть фасада обрамлена аркой на парных колонках с низким пирамидальным фронтоном. Этим подчеркивается среднее окно и балкон. Но вместе с тем арка, выступая вперед, как бы превращает отрезок стены за нею в пролет. Впрочем, и это понимание не проведено с полной последовательностью: парным колоннам средней арки соответствуют на углах здания плоские парные пилястры, и потому объемные и плоскостные элементы здания не так ясно противопоставлены, как в итальянской архитектуре (ср. 52).

В целом в дворцовом корпусе в Шантильи можно заметить своевольную игру объемов и плоскостей, которая уничтожает плоскость стены, но не дает полного развития ордеру. Бюллана упрекали за то, что он решился аркой разбить горизонталь антаблемента, которая в итальянской архитектуре всегда свято сохранялась. Однако именно это и придает зданию Бюллана особенную легкость, одухотворенность, тем более, что он сумел привести отдельные части к гармоническому соотношению: большая арка фронтона отвечает арке среднего окна; через верхнюю часть фасада проходит карниз, совпадая с горизонталью оконного переплета.

В французском изобразительном искусстве XVI века самым замечательным достижением был портрет. Среди портретов этого времени лучшее это карандашные портреты Франсуа Клуэ (1510–1572), Дюмутье, Корнеля де Лион и др. В придворном портрете XVI века выработался общий тип, которого держались мастера различного происхождения, работавшие при всех дворах Европы. В портретах живописных, выполнявшихся в мастерской по памяти, художники отдают больше дани условным типам, требованию холодной и сдержанной представительности. Наоборот, в портретах карандашных, которые рисовались с натуры и были среди знати и двора широко распространены, сильнее заметен своеобразный отпечаток чисто французского вкуса.

Французские портретисты остро схватывают индивидуальные черты модели, ее характер, осанку, общественное положение. Престарелый Ронсар в рисунке неизвестного мастера (Эрмитаж) выглядит не как увенчанный лаврами поэт, а как чинный придворный, хотя и чуждый напыщенности придворных портретов XVI века. Французские портретисты XVI века проходят мимо той внутренней жизни, тех душевных драм, которые проглядывают в рисунках Гольбейна (ср. 93). В карандашных портретах Клуэ (106) люди ясным взглядом спокойно и уверенно взирают на зрителя. Вся графическая манера французских рисовальщиков более бесстрастна, чем у Гольбейна, штрих решителен и четок, более равномерно распределено внимание между отдельными чертами лица.