Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Характер дарования Тинторетто определяет и круг его излюбленных тем. Среди них на первом месте стоит «Тайная вечеря»; он понимал ее не как выражение человеческих характеров, наподобие Леонардо, и не как шумное празднество, наподобие Веронезе. Сцены вроде «Тайной вечери» и «Пира в Кане Галилейской» у Тинторетто — это прежде всего собрания людей, взволнованных близостью чуда, озаренного таинственным светом; с этой близостью сверхъестественного у Тинторетто сочетается обыденность обстановки, множество бытовых подробностей, порою подчеркнутый демократизм образов. В этом Тинторетто приближается к мастерам Северного Возрождения, хотя и пользуется живописным языком итальянской школы.

Героем в картинах Возрождения был преимущественно человек, индивидуально развитая личность. Даже в многофигурных фресках Рафаэля и Микельанджело отдельные фигуры привлекают к себе главное внимание. Наоборот, Тинторетто был художником, у которого люди действуют обычно огромной неразличимой массой, охваченные одной стихийной силой. Недаром и писал он главным образом для братств, которые проповедывали единение людей, одержимых одной идеей. В качестве подобного сборища задуманы картины вроде «Пир в Кане Галилейской», «Страшный суд» с сотнями низвергаемых грешников, «Сбор манны», «Потоп», «Поклонение тельцу». В прославленном своими огромными размерами холсте «Рай» во Дворце дожей эти толпы людей неисчислимы. Обладая даром увлекательного рассказчика, Тинторетто объединяет в своем «Распятии» несколько повествовательных нитей, за что Беренсон сравнивает его с романистами нового времени вроде Льва Толстого.

При большом масштабе картин Тинторетто, при его поисках целостных впечатлений тщательная выписка подробностей была, конечно, невозможна. Как живописец Тинторетто уступает Тициану, ему было незнакомо искусство превращать в красочную драгоценность весь холст картины вплоть до каждого сантиметра его площади. Тинторетто выработал своеобразную скоропись. Небрежность выполнения скрадывается в его работах огромным размахом воображения, смелостью замысла. Ему была недоступна живопись, сотканная из чистых и звучных тонов Тициана. В красках его иногда заметна некоторая загрязненность и даже чернота.

«Введение во храм богоматери» Тинторетто (80) отделено от картины на ту же тему Тициана всего двадцатью годами. Но Тициан задумал свою композицию как радующее глаз спокойно развернутое фризом зрелище-торжество. Тинторетто в своем толковании темы «Введения» стремится наиболее выпукло передать личное переживание свидетеля этого события. Главное действующее лицо — маленькая Мария, как и Христос в картинах Тинторетто на тему «Тайной вечери», — отодвинуто куда-то в самую даль, но легко обнаруживается глазом, так как резко выделяется на фоне неба и к ней привлекает внимание торчащий рядом с ней обелиск. Почти всю картину занимает головокружительно круто поднимающаяся лестница. Перед ней стоит женщина с девочкой (15). В силу мощной лепки эта фигура Тинторетто приобретает большую энергию. Но в отличие от аналогичных фигур у мастеров Возрождения (ср. 72) с их ясной расчлененностью, статуарной завершенностью и уравновешенностью, женская фигура Тинторетто словно насквозь пронизана движением, она воспринимается как проводник каких-то вне нее лежащих сил. Женщина протягивает руку, наставительно предлагая дочке взглянуть на огромную кручу лестницы. Вглядываясь в эту фигуру, зритель должен пережить весь путь, только что пройденный Марией. Самое пространство обозначено у Тинторетто при помощи человеческих тел, контрасты светотени заметны в противопоставлении светлой фигуры взволнованного старика темному фону и темной одежды женщины светлой лестнице. Тела словно тяжелой гирляндой — любимый мотив Тинторетто — стелются вдоль лестницы. Половина ее погружена в полумрак. Фигуры выступают из него не то как живые свидетели чуда, нищие перед храмом, не то в качестве кариатид, сливающихся с каменной оградой.

Хотя в искусстве Тинторетто не было той же гармонии и полнокровности, как у большинства мастеров Высокого Возрождения, оно захватывает своей широтой и подлинным пафосом. Тинторетто испытывал то страстное стремление к космическому, которое воодушевляло и его современника Джордано Бруно, когда он, обращаясь к «своему духу», говорил:

Смело стремись в отдаленные сферы природы, ибо вблизи божества ты запылаешь огнем…

Как и Бруно, Тинторетто сочетал свой энтузиазм и пылкость воображения с трезвостью и остротой наблюдений: об этом особенно красноречиво говорят портреты Тинторетто, его проникновенные образы старых венецианских дожей, седых, как лунь, но с огнем в старческих, слезящихся глазах, слабых плотью, но горделивых и сильных духом. В портретах венецианский мастер больше чем кто-либо другой из его соотечественников приблизился к тому пониманию портрета как повести о пережитом, перечувствованном и передуманном, которое позднее разрабатывал Рембрандт.