Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Но Испания не осталась чуждой и итальянской школе эпохи Возрождения. Многие испанские мастера прошли классическую школу в Италии. Итальянские влияния, уже начиная с XIV века, проникали в Испанию через Авиньон. В начале XVI века итальянские вкусы становятся особенно заметными в испанской архитектуре: они сказались в так называемом «стиле платереск», названном так из-за его сходства с ювелирными изделиями. Как и во многих других европейских странах того времени, итальянская архитектура влияла в Испании прежде всего своими декоративными мотивами. Севильская ратуша (1524–1564) была одним из первых зданий Испании, ясно расчлененным на этажи, оформленные полуколоннами и пилястрами. Но если сравнить севильскую ратушу с несколько более поздним Лувром, можно заметить, что в здании испанского Возрождения дробность и мелочность его орнамента напоминает стиль «мудехар». Влияние Италии в живописи становится в XVI веке особенно значительным. Появление лучших холстов Тициана в королевском дворце не могло пройти незамеченным. В XVI веке при испанском дворе работают итальянские мастера. Многие испанские художники совершают образовательные путешествия в Италию.

В XV и даже в XVI веке испанская школа была мало известна в Европе. Несмотря на живую и многостороннюю художественную деятельность, Испания не породила в то время ни одного художественного дарования такого же всеобщего значения, как Леонардо, Дюрер, Брейгель или как ряд испанских мастеров XVII века. Однако уже в XV–XVI веках испанцы искали своих путей в искусстве. В картине мастера конца XV века Альфонса представлена мученическая смерть св. Медина (127). Святой привязан к дереву. Нож поднесен палачом к его шее. Рядом стоят священник и монах и беседуют о происходящем. Пятнистый пес лежит у ног мученика. Вдали виднеется готический храм. Ангелы возносят к небу душу святого. В картине не заметно той ясности построения и движения тел, какой отличаются сцены мученичеств Севастьяна в итальянской живописи XV века. В ней нет и глубины переживания, как в картинах современных ей нидерландских н немецких мастеров. Но отдельные фигуры и особенно лица заслуживают внимания. Такого сильного образа мученика не найти в других европейских школах XV века. В его возведенных к небу глазах, в остро схваченных уродливых чертах выражена пламенная одухотворенность. Головы у итальянцев более крепко построены, но менее выразительны (ср. 3). Поразительно, что испанский мастер XV века предвосхищает свободное живописное письмо Веласкеса, его образы шутов и в частности «Идиота из Корин». Италия только в эпоху барокко познакомилась с подобными экстатическими образами (ср. 17).

В XV–XVI веках большинство испанских соборов украшается резными деревянными алтарями (retablos). Резные алтари имели в те годы распространение и в Германии, но немецкие резчики ограничивались несколькими фигурами или сценами. В Испании это обычно огромная, высокая стена, сплошь разбитая на мелкие клейма с евангельскими сценами и многофигурными композициями. Их обрамлением служат готические или классические колонки, украшенные фигурами. Самые сцены исполнены жизненности и движения; евангельские истории рассказаны наглядно и красноречиво, в них много страсти и выразительности. Но стоит отойти на некоторое расстояние, — а именно на такое восприятие и рассчитаны алтари, — и все эти сценки сливаются воедино, весь огромный алтарь превращается в мелкое и дробное мелькание светлых и темных пятен. Жизнь людей, их страсти, суета, волнение — все это рассеивается, как мираж, превращается, как арабески мавританских дворцов, в беспокойный и бесплотный узор. Испанские художники, благочестиво украшавшие христианский алтарь, оказываются в плену философии, которую проповедовали люди Востока.

Полнее всего проявилось своеобразие испанского искусства XVI века в области круглой скульптуры. Лучшие ее мастера Ордоньес (ум. 1520), Беругете (около 1486–1561), Хуни (ум. 1577) и Силое (ум. 1563) владели всеми средствами круглой скульптуры Италии, но неизменно сохраняли глубокое своеобразие. «Св. Григорий» Ордоньеса, статуя с гробницы кардинала Сиснерос (131) относится к тому же времени, что и «Моисей» Микельанджело. Но испанскому мастеру незнакома идеальная возвышенность, которая так привлекала Микельанджело. Ордоньесом представлен оплывший, старый епископ; сидит он, положив ногу на ногу, с раскрытой книгой на колене; рукой подпирает голову; на плечо его взгромоздился голубь и что-то ему нашептывает. Жизненное, невзрачное, будничное приобрело здесь приподнятый характер сурового величия и значительности почти как у Караваджо (ср. 118). Рядом с обобщенными сочными формами подобной испанской фигуры немецкая скульптура этого времени кажется мелочной и сухой.