Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Прообразы «Троицы» Рублева можно найти и в ранних его произведениях и у предшественников, но все эти мотивы составили здесь новое художественное целое. Для того чтобы сделать наглядным слияние трех фигур, как трех «ипостасей» божества, Рублев расположил их так, что, при всей самостоятельности каждой из них, издали они кажутся слитыми воедино, охваченными незримым, но ясно чувствуемым кругом. Мотив круга, как символ неба, светила, божества, встречается еще в раннеславянском искусстве. У Рублева этот народный мотив стал музыкальной темой, ритмическим ключом композиции. Его присутствие угадывается и в телах боковых ангелов, и в склоненной голове и в очертаниях рукава среднего ангела, и в наклоне горки. Его отголосок заметен даже в деревце. Все три фигуры пронизаны плавным круговым движением. Нужно сравнить ангела «Троицы» хотя бы с новгородским ангелом из церкви Федора Стратилата (23), чтобы убедиться в том, насколько больше гибкости и движения в фигурах Рублева.

В живописи XIV века интервал между фигурами воспринимается обычно как незаполненная пустота. В «Троице» интервал между коленями двух ангелов выглядит как подобие чаши, которая стоит на столе. Вся композиция насыщается таким богатством ритмических соотношений, какого до Рублева не знало искусство. В иконе ясно обозначено чередование планов: первого с двумя ангелами, среднего, на котором находится средний ангел, и за ними заднего с горками и деревцом. Но все предметы так «уложены» в пределах круга, что разница планов стирается, издали кажется, что композиция распластана. Вместе с тем средний, более крупный ангел как бы «выходит вперед», как «выходят вперед» и подножия боковых фигур; и вся группа приобретает благодаря этому сферическую выпуклость.

Несмотря на плохую сохранность одежды левого ангела и лиц всех трех ангелов, «Троица» и сейчас производит сильное впечатление смелостью своего живописного выполнения, яркостью и чистотой цвета. Особенно ярок голубой плащ среднего ангела, наброшенный поверх его темновишневого хитона. Синие и малиновые краски одежд сочетаются с золотистым цветом кудрей и подножий. Ангел справа от среднего представлен в светлорозовом плаще, из-под которого выглядывает уголок голубого хитона. Ангел напротив него — в светлозеленом плаще и голубом хитоне. Лучезарность красок сообщает иконе радостный, светлый характер, какого не знала более ранняя русская иконопись. Гамма открытых, естественных красок — синей, васильковой и золотистой, цвета спелой ржи, — отличает эту икону от приглушенномрачной гаммы Феофана. Вместе с тем Рублев избегает в своей иконе многоцветное™ русской иконописи XIV века. Его светлые, ясные, звонкие краски приведены к гармоническому согласию. Не случайно центр выделен наиболее темным вишневым пятном рукава.

В иконе Рублева чувствуется нечто от античной гармонии, которая в XV веке привлекала и западноевропейских современников русского мастера. Хотя композиция Рублева в своем круговом ритме несколько орнаментальна, его икона напоминает лучшие греческие рельефы V века (1,70) с их тонко очерченными фигурами, погруженными в грустные думы. В развитии не только московской, но и всей древнерусской живописи «Троица» знаменует высшую ступень. Она занимает почетное место в истории мировой живописи.

В ближайшем окружении гениального художника работало множество выдающихся мастеров. Им мы обязаны рядом шедевров древнерусской живописи. Таковы прежде всего иконы из иконостасов Троицкого собора в Загорске и Успенского собора во Владимире (Третьяковская галерея и Русский музей). Они примыкают к иконостасу Благовещенского собора, выполненному под руководством Феофана. Но торжественное величие уступает в них место тонкости и изяществу. Несмотря на то, что в работе участвовало несколько различных мастеров, эти иконостасы производят цельное художественное впечатление.

В троицком иконостасе вседержитель в синем плаще с золотыми бликами особенно изящен, Мария — стройная, почти хрупкая, Иоанн, худой, костлявый в короткой власянице, решительно непохож на одетого в длинный плащ феофановского Иоанна. Соответственно этому и краски в троицких иконах более высветленные, чистые. Теплый, насыщенный тон малинового плаща Павла, возможно, выполненного самим Рублевым, чередуется с нежными тонами светло-зеленого плаща Андрея и голубой милоти Иоанна Предтечи. В огненно-красном мученическом плаще представлен Георгий.

Фигура Дмитрия (28) — одно из самых совершенных созданий школы Рублева. В жесте его протянутых рук есть нечто жизненное. Он не просит, как покорный слуга, а скорее убеждает, в позе его нет ничего унижающего достоинство человека. В ней чувствуется твердость, которая напоминает образы Бориса и Глеба (16). Все это смысловое богатство передано скупыми средствами. Как и в «Троице» Рублева, в общий силуэт вписан второй силуэт, в данном случае образующий своеобразное подобие трех шатров, — этот силуэт обрисован краями плаща Дмитрия. Он придает устойчивость повернутой в три четверти фигуре.

Аллегория моря. Из иконы „Страшный суд“