Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Даже такой назидательный сюжет, как «Учение отцов церкви» в истолковании Никифора Савина (Третьяковская галерея), приобретает отпечаток хрупкой грации. Маленькие фигурки не стоят, а словно приплясывают; ни одна не держится прямо, все они сгибаются; в такт этому движению наклоняются головы отцов церкви, в руках у них извиваются свитки, и соответственно этому ритму причудливо вьется река, которая должна символизировать «святоотеческую мудрость». В другой иконе — «Похвала богоматери» (Третьяковская галерея) художник так увлекся миниатюрным изображением сонма праведников, архитектурного фона и обстановки, что не позаботился о выделении главного действующего лица — сидящей на троне Марии, — она теряется в изобилии подробностей этого многоречивого повествования.

В иконе «Чудо Федора Тирона» (169) строгановский мастер стоял почти перед той же задачей, что и автор более ранней иконы «Чудо Георгия» (ср. 123). Но теперь окончательно исчезает величаво-эпическое начало и усиливается занимательно-сказочное. Огромное чудовище цепко держит в своих объятиях миниатюрную фигурку царевны. Царь с царицей и с боярами взирают на то, как изящный, хрупкий воин Федор замахнулся на многоголового змея. И хотя в победу такого героя трудно поверить, тут же рядом он за руку выводит из пещеры освобожденную царевну, между тем как посланник неба, ангел, венчает его короной, а два чудовища в темной пещере держат корону над головой царевны. Все это рассказано несколько многословно, но занимательно и изящно. Фигуры выступают то на фоне светлых палат и горок, то на фоне черного пещерного мрака. Они искусно разбросаны по всей поверхности доски. Но формы измельчены, а в расцветке иконы есть некоторая пестрота, особенно в розовых, зеленых и желтых красках, перебиваемых вспышками киновари.

Строгановские мастера сделали шаг к отделению искусства от церкви. Светское начало, проявлявшееся ранее больше всего в миниатюре, проникает теперь и в икону. Впрочем, строгановская иконопись остается преимущественно «искусством для немногих». На ней лежит отпечаток тепличности еще в гораздо большей степени, чем на новгородской иконописи XVI века. Сказка, которой, засыпая, заслушивался Иван Грозный, давала представление не столько о народной жизни во всей ее многогранности, сколько о неистощимой народной фантазии. Сходным образом в области поэтического вымысла оставалась и строгановская икона, даже когда она насыщена была занимательными бытовыми подробностями. Как ни искусны были строгановские мастера, они мало обогатили язык древнерусской живописи: их иконы были более плоскостными, причудливо линейными и красочно-декоративными, чем иконы новгородских мастеров XV–XVI веков.

В более поздней иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» представлен пророк в золотой власянице, но главное свое внимание мастер сосредоточил на изображении окружающей его пустыни (39). На краю иконы стройный, изящный ангел торопливо и бережно ведет за руку младенца в белой рубашечке: это эпизод из детства Иоанна, спасение его в пустыне от преследователей. В XVII веке такое изящество выглядело как воспоминание о Рублеве. Чем-то новым для того времени была картина природы, нарисованная художником. Хотя для русской природы характерны дремучие, порой непроходимые леса и просторы полей, в иконах обычно все происходит на фоне фантастических скалистых гор и редких кустарников (ср. 32, 33). В строгановской иконе впервые в русском искусстве представлена опушка осеннего леса: тонкие стволы деревьев и их кудрявые золотистые кроны выделяются на фоне чащи и сизого неба. По откосу разбросаны кустарники; здесь извивается ручеек, с краю его уселся юноша Иоанн; среди скал можно видеть и скачущего оленя, и жирафа, и льва, пришедшего к источнику утолить жажду. В иконе робко проглядывает интерес древне-русского иконописца к «твари земной», к природе. Можно предположить, что подобные иконы-миниатюры с их идиллическим настроением отвечали не столько набожности любителей иконописи, сколько их потребности занимательным зрелищем отвлечься от «суеты сует» окружавшей их жизни.

Впрочем, даже в сказочно-идиллический мир строгановцев нередко врываются тревожные нотки. В более раннем искусстве отшельники обычно внушают людям уважение и не теряют своего благообразия (ср. 20). В начале XVII века в иконе Василия Блаженного (166) юродивый превращен в подобие жалкого червяка, человек потерял свой облик, вся его дрожащая от холода фигура выражает мольбу и унижение. Раньше святые в единоличных иконах стояли прямо, спокойно, самая осанка их выражала твердость и внутреннее достоинство. Теперь блаженный, сгорбленный, изможденный, дрожа от холода, униженно просит милости у трех ангелов, восседающих за небесной трапезой. Икона выдержана в тусклых оливковозеленых и коричневых тонах. Подобного раскрытия жизненных противоречий не знала еще до сих пор русская живопись. Икона звучит укором богатым, как смелые речи юродивых, как горячие призывы публицистов того времени.