Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

В конце XVII века новая архитектура получает распространение в провинции. Рязанский собор (1693–1699) был построен Я. Бухвостовым на холме над рекой. Он образует огромный массив, каждая его стена разбита широкими окнами с изящными наличниками, но три ряда окон не отделены поярусно друг от друга; наоборот, каждая стена разделена на три отвесных прясла парными тягами, и все здание, как древние русские соборы, воздействует своим массивом. Богаче элементами ордера Строгановская церковь в Горьком. Ее стены расчленены тосканскими колоннами, на которые опирается антаблемент с правильными классическими триглифами. Здесь впервые находит себе место прямое использование русскими мастерами античного ордера. Впрочем, принцип ордерности последовательно не выдержан и здесь, так как колонны и антаблементы вместе с наличниками образуют всего лишь декоративную сетку, наложенную поверх массива традиционного пятиглавого храма.

В Строгановской церкви особенно нарядны наличники окон с колонками (185). Колонки эти увиты лепной виноградной лозой с гроздьями винограда и сочной листвой. Самое окошко в пределах наличника окаймлено менее выпуклой рамочкой с розочками. Каждая деталь наличника щедро уснащена лепниной. Он заплетен лентами и жемчужными бусами, убран травами и цветами, как дарами земли. Любовь к пышной земной природе все более отвлекала в то время от мыслей о «небесном». «Вертоград многоцветный» — так назвал Симеон Полоцкий сборник своих виршей. Церковно-славянизм этого выражения не противоречил потребности воспеть красоту природы, сада, цветника. Впрочем, даже подобное украшение наличника не выходит за пределы древнерусской традиции. Созданные для того, чтобы «раздвинуть» оконный проем, наличники XVII века выглядят как вполне самостоятельные, всего лишь прислоненные к стене сооружения; они содействуют утверждению архитектурного объема в ущерб пространству и свету.

Ростовский кремль

По сравнению с архитектурой в живописи Москвы конца XVII века было меньше крупных достижений. В Оружейной палате работают ученики Ушакова — Федор Зубов и Корнилий Уланов. Зубов в своих образах Верхне-Спасского собора в Кремле добивается в изображении фигур объемности, какой не было даже у Ушакова. Более консервативный характер носит искусство Тихона Филатьева, с его аскетическими образами, традиционными иконописными приемами, от которых он отступал лишь в пейзаже. Новым в практике Оружейной палаты было появление живописи по тафте (по холсту), которой занимались иноземцы Салтанов и Познанский и русский мастер Безмин. Лицам придавалась выпуклость, одежды были плоскостны, так как нашивались из шелка. «Иоанн Богослов» Салтанова отличается необычной в русской живописи яркостью зеленых и голубых тонов. Эти попытки обогащения живописи новой техникой не нашли отклика в русском искусстве позднейшего времени.

Во второй половине XVII века московские мастера, не выходя за рамки церковной живописи, ставят себе новые задачи. В иконе «Отче наш» (183) подробно проиллюстрирован весь текст молитвы. На тему «Да будет воля твоя» изображен крестный путь Христа; не ограничиваясь одной его фигурой, мастер представил еще множество его учеников, следующих за ним и падающих под тяжестью крестов. Нужно сравнить это изображение с аналогичными сценами в более ранних русских иконах (ср. 124), чтобы увидеть, какой напряженности¹ достиг драматизм в живописи XVII века. Правда, язык мастера еще чисто иконописный; иконописны, в частности, разделка горок и зданий, плоскостное расположение фигур. Но в этих плетущихся по жизненному пути и падающих от изнеможения фигурах отразились настроения, которые должны были быть понятны страдавшему от векового гнета народу. Самое сближение библейской темы; с жизнью было в то время обычным явлением. Недаром и впервые поставленная в Москве драма «Блудный сын» прямо намекала на бегство за границу сына Ордина-Нащокина.