Всеобщая история искусств в шести томах. Том 1 (с иллюстрациями)

143 6. Раненая Ниобида. Вероятно, одна из фигур фронтонной композиции. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Рим. Музей Терм.

Задача изображения человеческого тела во всей его жизненной естественности была поставлена и в статуях «Нереид из Ксанфа», выполненных ионийским мастером около середины 5 в. до н.э. «Нереиды» украшали «Памятник нереид» в Малой Азии. Отзвуки архаической схемы «коленопреклоненного бега» еще заметны в трактовке этих фигур (ноги, данные в профиль, не вполне соответствуют положению верхней части тела). Однако «Нереиды» отличаются необычайно живой моделировкой тела, чему способствует изящество тонких, словно струящихся складок их одежд.

Ярким примером переосмысления привычных мифологических сюжетов в годы радикальной ломки традиций архаики и становления искусства классики является замечательный рельеф, исполненный, вероятно, также ионийским мастером второй четверти 5 в. до н.э. и изображающий рождение Афродиты из пены морской (так называемый «Трон Людовизи»); на боковых сторонах этого мраморного «трона» или, скорее, постамента для статуи Афродиты изображены обнаженная девушка, играющая на флейте, и одетая в длинную одежду женщина перед курильницей. Ясная и простая гармония, спокойная естественность движений фигур и реалистическая жизненность их группировки резко отличают эти произведения от архаических рельефов.

144. Трон Людовизи. Рождение Афродиты. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.

145 а. Трон Людовизи. Девушка, играющая на флейте. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.

145 6. Трон Людовизи. Женщина, приносящая жертву. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.

На центральной из трех сторон «Трона Людовизи» — две нимфы, склонившись, поддерживают выходящую из волн Афродиту; спокойному ритму движений подымающейся Афродиты и распрямляющихся нимф соответствует ритм тонких складок их одежд. Облекающий тело Афродиты влажный пеплос покрывает ее тонкой сетью волнистых линий, подобных струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в строгой симметрии композиции и есть отголоски архаического искусства — они уже не могут нарушить реалистическую жизненную силу этого рельефа.

Изображенные по сторонам от центральной группы сидящая нагая девушка, играющая на флейте, и женщина, закутанная в плащ и совершающая воскурение богам, композиционно почти тождественны друг другу. Однако вся группа далека от чисто декоративной орнаментальной симметричности архаической композиции. Фигуры объемны и трехмерны, они даны в естественных и свободных позах. Сидящая девушка непринужденно откинулась назад. Одна нога ее закинута на другую, чем особенно подчеркивается реальная пространственность рельефа. Ее фигура полна изящества. Пальцы легко и быстро скользят по флейте. Поза сидящей молодой женщины — жены и матери, хранительницы домашнего очага — строже, неподвижнее, движение рук спокойно и размеренно. Обе эти фигуры, в своем различии воплощающие разные стороны красоты и любви, как бы объединены образом Афродиты, под чьей властью они равно находятся и разные стороны служения которой они обе воплощают. От механического сочетания фигур, имевших отвлеченно-символический характер, искусство обратилось к целостному, органическому и живому художественному образу, в котором были воплощены основные этические и эстетические представления.

Таким образом, греческая скульптура ранней классики к 50-м гг. 5 в. до н.э. прошла чрезвычайно большой путь развития. Следующим важным шагом к высокой классике были фронтонные группы и метопы храма Зевса в Олимпии (50-е гг. 5 в. до н.э.).

150. Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. 149а.

151. Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. 149а.

Общий стиль олимпийских скульптур уже приближается к стилю скульптур Мирона. Павсаний приписывает авторство скульптур фронтонов храма Зевса Пэонию из Менде и Алкамену Старшему, но подтверждения этому пока не нашлось. Во всяком случае, авторами этих скульптур были первоклассные художники.