Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

Здания храмового комплекса в Мамаллапураме связаны с культом Шивы и посвящены различным его воплощениям и проявлениям его деятельности. Исследователи считают, что монолитные ратхи в своих формах и пропорциях воспроизводят различные типы храмов, установленные архитектурными канонами того времени. Вместе с тем ратхи в Мамаллапураме являются примером переработки планировочных принципов буддийской культовой архитектуры — чайтьи (храма) и вихары (монастыря) — для нужд брахманского культа.

Наиболее значителен как по своим размерам, так по богатству архитектурных членений и скульптурного декора Дхармараджаратха (илл. И5). Храм отличается компактностью пропорций и особенной пластичностью форм, словно вылепленных и выточенных со всех сторон с одинаковым совершенством гениальным скульптором-архитектором. В Дхармараджаратхе отчетливо видна отличающая лучшие образцы средневекового индийского зодчества подчеркнутая объемно-пространственная трактовка архитектурного образа.

По лежащим в основе его планировки принципам храм исходит из традиционного типа вихары — с ее центральным залом или двором, окруженным целлами — святилищами и кельями. Но решение внешних форм храма, выдержанное в духе канонов брахманизма, породило новый архитектурный образ. Согласно установившимся традициям, каждый храм Шивы своей надстройкой над святилищем •— «шикхарой» долясен символизировать священную небесную гору Меру или гору Кайласа. Воплощая эту символику в архитектурных формах, индийский зодчий создал выдающееся по ясности и гармоничности своей структуры здание.

Нижняя часть храма, квадратная в плане, по высоте равна одной трети всего храма и имеет с каждой стороны вырубленные углубления, которые вместе с находящимися перед ними колоннами образуют своего рода портики. Колонны портиков имеют ту своеобразную форму, которая отличает также колонны упомянутых залов — «мандапа» — того же комплекса. Более трети высоты колонны занимает ваза в форме сидящего льва, головой поддерживающего ее остальную часть. Фигура льва трактована чисто декоративно и условно. Портики разделены угловыми пилонами, имеющими снаружи ниши с горельефными фигурами. На карнизе, объединяющем четыре портика храма, поставлен ряд декоративных башенок с грибообразным куполом. Карниз и создает основное четкое деление здания на две части — собственно храм, святилище (нижняя часть), для обозначения которого наиболее употребительными являются термины «прасада» или «вимана», и его пирамидальную венчающую часть, символизирующую небесную гору, — «шикхара». Горизонтальное членение, состоящее из карниза и декоративных башен с куполками, повторяется в Дхармараджаратхе трижды, сужаясь к вершине. Все здание венчается грибовидным куполом, называемым ступикой, повторяющим в несколько больших размерах башенки, стоящие на ярусах. Тип венчающей храм части в виде уступчатой пирамиды характерен для храмового зодчества южноиндийской, или так называемой «дравидской», школы.

Другие ратхи, как, например, Бхима, Ганеша и Сахадева, имеют в плане вытянутый прямоугольник и исходят из принципов планировки чайтьи. Их верхняя часть также расчленена по горизонтали на ярусы аналогичными описанным выше декоративными башенками и завершается общей килевидной или коробовой крышей со щипцом.

Упоминавшийся выше наскальный рельеф «Нисхождение Ганга на землю» (илл. 116 и 117) является неотъемлемой частью всего ансамбля в Мамаллапураме. Скальные храмы и рельеф, дополняя друг друга с пластической стороны, связаны и в символически-ритуальном отношении. Но если символика храмов-ратх носит отвлеченный характер, то в рельефе дана конкретная иллюстрация на определенную мифологически конкретную тему, идейное содержание которой должно быть понятно всякому индусу.

Наскальный рельеф является одним из крупнейших ранних образцов рельефной скульптуры этого периода и, так же как и ратхи, создан в начале 7 в. Не связанный непосредственно с пещерным зодчеством и по времени исполнения совпадающий с поздними росписями Аджанты, он тем не менее несет в себе Элементы нового. Это чувствуется прежде всего в самом гигантском замысле подобного рельефа (9 X 27 м), сделанного под открытым небом, а также в экспрессивной мощи всей композиции, проникнутой объединяющей ее внутренней динамикой. В отдельных скульптурах еще сильна традиция монументального полнокровного и крупного объема и простоты движения, отличающая лучшие образцы скульптуры Матхуры и периода Гуптов. Общее построение композиции рельефа поражает своей смелостью и размахом. Новым является прием условного и очень строгого ритмического разделения рельефа на ряд ярусов, как бы распластывающих перспективу изображения, — прием, способствующий увеличению пространственной многопланности всей массовой сцены. Взгляд зрителя сразу охватывает развернутую на плоскости скалы панораму, в которой, кажется, показано неисчислимое количество различных живых существ, заполняющих ее углубления и выступы.