Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)

Алонсо Берругете был разносторонне одаренным мастером: будучи в основном скульптором, он известен и как живописец. Молодость Берругете прошла в Италии, где он учился у Микеланджело, копировал античные статуи. Яркая пластичность его скульптурных образов базировалась на свободном владении языком классических форм, прекрасном знании анатомии человеческого тела. Но, в отличие от образов итальянского Ренессанса, произведения Берругете, среди которых особенно известны деревянные полихромные статуи ретабло церкви Сан Бенито в Вальядолиде (1532), полны драматизма и смятения. Пропорции стройных фигур вытянуты, формы нередко искажены, позы динамичны, жесты резки и порывисты, лица отражают внутреннее напряжение. В истории испанского искусства Берругете обычно рассматривается как представитель маньеризма. Такое толкование будет, однако, упрощенным, так как сходство между этим мастером и маньеристами чисто внешнее. В решении этого вопроса можно провести своего рода аналогию между Берругете и одним из крупнейших французских скульпторов Жаном Гужоном. Подобно тому как захватывающие своей красотой образы нимф Гужона с его фонтана Невинных при всей своей необычайной изысканности далеки от бездушной холодности и вычурности маньеристических образов, так и яркая Экспрессивность «Жертвоприношения Авраама» Берругете — это не внешний прием, а выражение существа самих живых образов. Искусство Берругете — искусство страстного душевного порыва, драматических конфликтов. С большой выразительностью запечатлевал он страдание, скорбь, боль, смятение чувств. «Св. Себастьян» Берругете — почти мальчик с хрупким угловатым, мучительно изогнутым телом. Его «Моисей» — один из великолепных рельефов, украшавших деревянные скамьи хора Толедского собора (1548; ныне в Музее Вальядолида), — исполнен тревоги и возбуждения. Кажется, что буря разметала его волосы и одежды. Глубокая одухотворенность отличает группу Берругете, изображающую встречу Марии и Елизаветы, в ретабло церкви св. Урсулы в Толедо. Образ Елизаветы — это само воплощение сильного и непосредственного чувства. Она стремительно бросилась к Марии, готовая упасть перед ней на колени. Зритель не видит лица Елизаветы, но все очертание ее фигуры и бурный ритм развевающихся складок создают ощущение непреодолимого внутреннего порыва. Юная прекрасная Мария более спокойна и сдержанна, но сколько нежности угадывается в царственно величественном жесте ее рук, которыми она поддерживает Елизавету, в выражении ее одухотворенного лица. Динамичность этого эпизода оттенена строгими и неподвижными фигурами сопровождающих Марию женщин, изображенных по сторонам центральной композиции ретабло.

Работа в области деревянной полихромной скульптуры особенно привлекала Берругете. Повышенная эмоциональность его образов находила здесь наиболее благодарное воплощение, подчеркиваясь изысканной гаммой применяемой скульптором раскраски с преобладанием белого, черного и золота.

Стремление испанских мастеров воплотить в образах выразительность человеческого переживания все дальше уводило их от классических традиций, все более придавало их произведениям оттенок дисгармоничности и внешней экспрессии. Эти черты возобладали в творчестве Хуана де Хуни (ок. 1507—1577), испанского скульптора, также учившегося в Италии. Некоторые образы его обладают немалой художественной убедительностью («Богоматерь с кинжалами»; Вальядолид, Музей). Но многофигурные композиции Хуана де Хуни 1540-х гг. («Положение во гроб» в соборе Сеговии, ретабло церкви Сан Франсиско в Вальядолиде) перегружены деталями, пронизаны запутанным и напряженным движением. Все в них преувеличенно, неестественно, рассчитано на внешний эффект и словно полно предчувствием духа церковного барочного искусства.

Испанская живопись первой половины 16 в. не дала мастера, равного по силе дарования Алонсо Берругете. Условия заказа ограничивали возможности художников. По-прежнему живописные произведения были предназначены для украшения церковных алтарей. Испания этого времени, по существу, не знала ни станковой картины, ни фрески. Естественно, что мифологические и светские сюжеты в этих условиях не могли получить права на существование.

И все же испанская живопись первой половины 16 столетия не была просто слабым отражением итальянской. В ней проявились черты самобытности, попытки по-своему перефразировать классические образцы.