Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Пейзажи Моне действительно передают очень тонко световую жизнь природной среды и достигают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя не видеть, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в его внутренней цельности, величии и значительности его существования. Его также мало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не только с ощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и с глубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной ему природе.

Конечно, в лучших пейзажах К. Моне это программное обнажение не только силы, но и ограниченности его творческого метода почти не сказывается. Так, «Парусная лодка в Аржантее» (1873—1874; Лувр), выполненная в оливковато-сиреневой, чуть серебристой гамме, тонко передает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкую поэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасно изображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине «Скалы в Бель-Иле» (1886; ГМИИ).

Клод Моне. Скалы в Бель-Иле. 1886 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

цв. илл. стр. 104-105

Однако момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различения самой живописной техники и художественных задач подготовительного наброска и законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привести к определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас Этапа 70—80-х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечается уже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии «Стога сена», 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и «Руанекие соборы» 1893—1895 (две —в Москве, ГМИИ).

Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, К. Моне стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения, различное состояние атмосферы, различное ощущение «дыхания» окружающей нас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор — это воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей, переживаний, идеалов людей средневековой Франции — превращен в сам по себе не имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни света, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный предмет изображения.

Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира приводит к нарастанию в искусстве К. Моне все большей зыбкости в ощущении оптической среды и ее состояния («Туман в Лондоне», 1903; Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы. К 900-м гг. живопись К. Моне утрачивает свою былую воздушность и пространственноеть, становится плоскостной. Таковы «Белые кувшинки» (1899; ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер.

Работы же К. Моне 70—80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа 19 в.

Более скромным пейзажам Камиля Писсарро (1830—1903) в меньшей мере присущ блеск и живописный артистизм, чем главе импрессионистической школы. Однако их отличает большая непосредственность реалистического восприятия. Писсарро лишь в редких случаях прибегает к столь подчеркнуто демонстрируемой К. Моне фрагментарной «случайности» композиции. Обычно он предпочитает прибегать к более законченным композиционным построениям. Таковы его «Въезд в деревню Вуазин» (1872; Лувр) или «Вспаханная земля» (1874; ГМИИ). Достаточно в этом отношении сравнить его «Бульвар Монмартр в Париже» (1897; Эрмитаж) с гораздо более ранним по времени написания «Бульваром Капуцинок» Моне. Четкое построение перспективы улицы, ясное членение объемов домов—характерная черта этой картины Писсарро. Та же тяга к законченной композиции, к большой пластической весомости формы предметов чувствуется и в его связанной еще с традициями барбизонской школы «Улице в Сидхеме», написанной в 1871 г. в Англии. Чертами лиризма отмечен и его сельский пейзаж «Красные крыши» (1877; Лувр).

Камиль Писсарро. Въезд в деревню Вуазин. 1872 г. Париж, Лувр.

илл. 109

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897 г. Ленинград, Эрмитаж.

илл. 110