Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Монументальная живопись Мексики отступила здесь от своих принципиальных позиций. Не найдя своего самостоятельного места в новом архитектурном ансамбле, она капитулировала перед формами современного зодчества. Любопытно, что X. ОТорман в дальнейшем, в своей фреске в дворце Чапультепек в Мехико (1959— 1960), повернул в другую сторону и обратился к исторической росписи того типа, который был создан Д. Риверой.

Давид Альфаро Сикейрос. «Университет — народу, народ — в университеты». Цветной рельеф на здании ректората Университетского городка в Мехико. 1952—1954 гг. илл. 264 а

Особый интерес представляют работы, выполненные в Университетском городке Д. Сикейросом и Д. Риверой. Первому из них принадлежит цветной рельеф на здании ректората. Этот рельеф площадью 320 кв. м, покрытый цветной мозаикой, посвящен теме «университет— народу, народ — в университеты». Здесь изображено несколько фигур, устремленных вперед и держащих в руках книги, чертежные инструменты и т. д. Определившееся в творчестве Сикейроса еще в довоенные годы стремление не следовать формам здания, а создавать в росписи свой пространственный мир, развивающийся сообразно ее содержанию, приобретает в этой работе художника программное выражение. В отличие от О'Гормана, превратившего роспись в архитектурный декор, Сикейрос не подчиняет композицию плоскости. Фигуры он изображает как бы сверху и чуть сбоку — их плечи, головы резко выступают наружу, они выполнены в высоком рельефе, а ноги переданы в резком перспективном сокращении. Ось композиции, таким образом, повертывается под крутым углом к поверхности стены, и роспись-рельеф начинает жить своей пространственной жизнью. Горизонтальные линии фона и вытянутые руки фигур связывают роспись с формами здания, но ее самостоятельное, активное образное содержание звучит в полную меру, получая свое отчетливое выражение в художественной форме.

При всей присущей ему схематичности это произведение Сикейроса может быть рассмотрено как принципиально важный опыт создания нового типа синтеза, предполагающего равноправное сочетание современной архитектуры с содержательным изобразительным искусством. Геометрические формы здания, большие бетонные и остекленные поверхности трактуются здесь как среда, в которой развертывается объемно-динамический, пластически выразительный, насыщенный по колориту образ изобразительного искусства.

Показательно, что и Д. Ривера, создавший росписи Олимпийского стадиона, входящего в ансамбль Университетского городка, также обратился к формам мозаического рельефа, видя в сочетании объемной пластики и цвета средство для усиления роли изобразительного искусства. Созданной им композиции на темы истории спортивных игр в Мексике присуща красота тонко подобранных цветов темной лавы и цветного камня, из которых выполнено изображение.

В создании обширного цикла мозаик из камня на стенах здания Секретариата коммуникаций кроме известных мастеров—таких, как руководитель этих работ и глава прогрессивного объединения живописцев «Национальный фронт пластических искусств» X. Чавес Морадо (р. 1909) или X. ОТорман,— приняли участие художники молодого поколения, широко вошедшего в послевоенную художественную жизнь Мексики (А. Эстрада, Г. Монрой, X. Бест и другие). Надо заметить, что этому циклу мозаик присуща известная разностильность, в чем сказались вкусы и пристрастия отдельных мастеров. Чрезмерно сложна большая аллегорическая композиция, созданная X. Чавесом Морадо, В небольших панно созданы более выразительные и стройные композиции главным образом на темы развития связи и транспорта, трактуемые как средство укрепления дружеских взаимоотношений между народами. В эти росписи художники широко вводят пролетарскую Эмблематику — изображение серпа и молота, красные звезды — и изображение голубя — символа мира.

Наряду с росписями, выполненными коллективно, мексиканские монументалисты много работают и над своими индивидуальными произведениями. Впрочем, нередко они, особенно Д. Ривера, привлекают к работе учеников, и совместная работа становится тогда хорошей школой для молодого поколения художников.

Д. Ривера, порвавший со своими троцкистскими заблуждениями, вновь становится в послевоенные годы одним из активнейших деятелей передового течения в мексиканском искусстве. В 1947— 1948 гг. он получает заказ на роспись зала в респектабельном отеле дель Прадо. Избрав темой прогулку в парке Аламеда — центральном парке столицы, рядом с которым находится отель,— Ривера создал в своей росписи беспощадный политический памфлет. Он изобразил, как история провела через этот парк целую вереницу своих преступлений — расправы, чинимые инквизицией, императоров и диктаторов, душивших мексиканский народ. Роспись вызвала жестокое озлобление. Ее закрыли занавесом от взоров постояльцев отеля.