Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)

Лак до последнего времени применялся во Вьетнаме исключительно для покрытия деревянных изделий, мебели, скульптур, различной утвари, а также для росписи архитектурных деталей каллиграфическими иероглифами — словом, для всевозможных декоративно-прикладных целей. Теперь же лак стал полноценным материалом для станковой живописи. И если вначале преобладали более декоративные по стилю пейзажи и чисто орнаментальные мотивы, то в дальнейшем виден резкий скачок вперед, словно подготовленный трудным для вьетнамского народа периодом продолжительной войны Сопротивления.

Палитра лаковой живописи, сперва ограниченная тремя традиционными красками: черной, красной и золотой, — обогатилась использованием инкрустаций, благодаря чему достигаются совершенно уникальные фактурные эффекты, подобные драгоценным камням, а также применением голубых, зеленых оттенков, ранее неизвестных в лаке. Но в основе применения всех этих своеобразных живописных средств всегда лежит использование традиционных декоративных особенностей национальных изобразительных форм, обогащенных и развитых обращением к современности, смелым воспроизведением реальной действительности.

В наиболее удачных работах, таких, как «Борьба с засухой» и «Бригада взаимопомощи за посадкой риса» (обе — 1958 г.), художников старшего поколения Чан Ван Кана (р. 1910) и Хоанг Тик Тю (р. 1914), при общности темы виден различный подход к ней. Каждый мастер дает свое оригинальное решение. В лаке Хоанг Тик Тю тема коллективного труда людей дана в сопоставлении с величественным пейзажем — панорамой рисовых полей, селений и крутых гор на горизонте, своим упругим и могучим ритмом придающих монументальное, почти эпическое звучание всей картине. Здесь ярко выявляется одна из своеобразных особенностей лучших работ вьетнамских художников — гармоническая связь человека с природой, которая не является простым фоном, а помогает раскрыть общий идейный и художественный строй картины. В лаке Чан Ван Кана фигуры работающих крестьян даны крупным планом, их движения и ритмы организуют всю композицию картины. Художник смело применяет некоторые традиционные приемы старого искусства, подчеркивая известную плоскостность фигур для более выразительного выявления ритмики их движения. Благодаря этому более динамично и пластично раскрывается процесс труда, его слаженность и бодрость, его оптимистический дух.

Нгуен Xием. Ночной поход. Лак. 1957 г - илл. 316 а

Чан Ван Кан. Борьба с засухой. Лак. 1958 г - илл. 316 б

Фан Кэ Ан. Вечер на северо-западе. Лак. 1955 г - илл. 317 б

В своих работах лаком, посвященных теме труда, Нгуен Дык Нунг (р. 1914) также дает фигуру человека крупным планом, но он ищет в ней монументальность и устойчивость, как бы стремясь раскрыть значительность происходящего события. Таковы его «Заря в поле» (1958) с противопоставлением могучей фигуры сеятеля еще почти пустынному серебристо-розовому утреннему пейзажу, или «Пряха и ткачиха» (1956), где показаны неторопливые и сосредоточенные движения молодых работниц, тщательно и в то же время обобщенно прорисованных на фоне едва намеченного интерьера.

Как уже говорилось, наряду с темами труда важное место во вьетнамской живописи принадлежит теме войны Сопротивления. Особенно любят художники показывать партизанскую войну, в которой их часто привлекает романтика, с большой проникновенностью раскрытая, например, в лаках Нгуен Хиема (р. 1917) «Ночной поход» (1957) и Фан Кэ Ана (р. 1923) «Вечер на северо-западе» (1955). Чаще всего, кажется, художники стремятся выразить в своих работах, посвященных войне, чувство солидарности и единодушной устремленности народа к победе над врагом, — лак «Через знакомое село» (1957) Ле Куок Лока (р. 1918), акварель на шелку «Мимо родного дома» (1958) Нгуен Чонг Киема (р. 1934).

Гуйнь Ван Тхуан. Село Винь Мок. Гравировка по лаку. 1958 г - илл. 317 а

Уже отмечалось значение пейзажа во вьетнамской живописи. Здесь по большей части нельзя найти пассивного, отвлеченного любования красотами природы — пейзажи вьетнамских живописцев являются как бы активным вмешательством в ее жизнь. Принцип продуманного и выразительного отбора элементов пейзажа для тематических композиций в большой мере сохраняет свою силу и при более «чистом» пейзаже. Правда, нередко подобную границу между обоими жанрами трудно провести. Так, Гуйнь Ван Тхуан (р. 1921) в своей работе «Село Винь Мок» (1958), выполненной в своеобразной технике гравировки по лаку, дает панораму приморского рыбачьего села, где во всей полноте показан труд и быт рыбаков. И в то же время это настоящий пейзаж с живым ощущением близости моря. То же самое можно сказать и про работу маслом Нгуен Као Тхыонга (р. 1918) «Оловянный рудник в Каобанге» (1957), представляющий собой лучший образец индустриального пейзажа.