Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

Конструкция Мэйбриджа грешила тем, что процесс съемки был несовершенен. Иногда веревки не рвались, и тогда кабины вместе с аппаратом и ассистентами падали на землю. Веревки, протянутые через дорожку, пугали некоторых строптивых животных. И, наконец, поскольку лошадь, шаг которой неравномерен, сама определяла момент экспозиции, снимки делались не через определенные и строго равные промежутки, что представляло известные неудобства для научного исследования.

Около 1877 года Мэйбридж использовал уже 24 аппарата, и необходимость улучшения системы затвора стала еще яснее. Стэнфорд тогда обратился к молодому железнодорожному инженеру, только что окончившему высшую школу, Джону Д. Исааксу, которого ему рекомендовал директор «Сентрал пасифик» Артур Броун.

Только в 1882 году Исааксу удалось создать автоматическое приспособление для съемки, используя механизм швейцарских музыкальных шкатулок. Медные зубцы, расположенные на деревянном валике и движимые часовым механизмом, последовательно включали электрические контакты, которые открывали затворы объективов через определенные промежутки с помощью механизма, заимствованного у европейских электрических звонков. Это открытие было сделано Исааксом в то время, когда Марэ, как мы увидим, применял уже для съемки более усовершенствованные и научные методы.

Естественно, что как материалы, так и сами опыты, стоили весьма дорого. За 4 года Лилэнд Стэнфорд израсходовал на эти научные поиски 40 тысяч долларов (1 млн. 600 тыс. франков 1939 г.). И история умалчивает, выиграл ли железнодорожный магнат свое пари после всех затрат. Но эта прихоть сделала его по крайней мере повсюду известным и в то же время какими-то неведомыми путями уже предвещала, что Калифорния станет мировым центром кинематографии, так же как безумное увлечение тюльпанами в Голландии XVII века подготовило эту страну к рождению громадной цветочной промышленности. Некоторые богачи в своих тщеславных затеях обладают способностью короля Мидаса одним прикосновением все превращать в золото.

Фотографии, столь дорогой ценой полученные Стэнфордом, попали из мира лошадников в мир художников и ученых. В 1881 году профессор Стилмэн из Бостона вывел с их помощью «теорию лошади в движении», которую он изложил в своей книге «Исследование механизма животного, основанное на анатомии и на возможностях, открывшихся с изобретением фотоаппарата». В ней он подтвердил «теорию движения четвероногих». Эти работы заботами Стэнфорда были роскошно изданы в Бостоне и Лондоне. В период подготовки этих трудов в Пало Альто на смену лошадям пришли быки, олени, свиньи, борзые, животные всех пород.

В 1878 году фотографии Мэйбриджа пересекли океан и произвели глубочайшие впечатление на старый мир. В Париже они были опубликованы Гастоном Тиссандье в его научном еженедельнике «Природа» и привлекли особое внимание физиолога Жюля Марэ и художника Жана-Луи Мейсонье.

Мейсонье, сгибаясь под тяжестью лет и почестей, был тогда в апогее славы, от которой через полвека осталось всего лишь окрашенное иронией воспоминание. Художник, начавший с интерьеров в стиле голландцев, после 1870 года специализировался на батальной живописи. В этом жанре лошадь играет важную роль. Мейсонье, которым восхищались Бодлер и Делакруа, если и не обладал гениальностью, приписываемой ему его современниками, то отличался по крайней мере завидной профессиональной добросовестностью. Чтобы правильно нарисовать бегущую лошадь, он следовал за ней в особой тележке или находился в центре специально для этой цели сконструированного вертящегося манежа.

Отсюда понятно, почему Мейсонье так ценил фотографии Мэйбриджа, которые он использовал для своих картин. Примеру его, по свидетельству Поля Валери, следовал еще один художник, который имеет для нас и посейчас большое значение, а именно Эдгар Дега.

Однако, когда Мейсонье впервые взял эти фотографии в руки, его чувства выразились восклицанием, что аппарат «врет». Положение ног лошади на моментальных снимках не совпадало с академическими канонами. Фотография опровергала Рафаэля, Ораса Верне и Жерико. Еще хуже было то, что полученные изображения лошадей казались безобразными.

Безобразными их считали и сами экспериментаторы, об этом свидетельствует любопытный отрывок из Марэ:

«Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Мэйбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали. Теперь все, наоборот, удивлялись, как неверно раньше изображали лошадь в движении» [56].