Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

В этом произведении впервые полностью проявились особенности стиля Гриффита. Погоня уже не играла никакой роли в этом фильме, но режиссер сохранил метод, применявшийся при погонях, — монтажноепротивопоставление коротких сцен, одновременно происходящих в различных местах. Связью между этими сценами служили не перемещения героя в пространстве и не их последовательность во времени, но общность мысли, драматического действия. Так, мы видели поочередно Эноха Ардена на необитаемом острове и его невесту Анни Ли, которая его ждала. Быстрая смена крупных планов подчеркивала тоску и нетерпение разлученных любящих сердец.

Как писал Ремси, в конце 1908 года «Гриффит выработал синтаксис экрана. До 1908 года ожившие изображения еще только лепетали первые буквы алфавита. Но благодаря Гриффиту они освоили грамматику экрана и риторику фотографик».

Мельес только еще вырабатывал эту азбуку. Он применял монтаж, передвижение аппарата, многократную экспозицию, наплывы, крупные планы, но он считал их театральными трюками, магическими приемами режиссуры. Гриффит, используя еще очень рудиментарные навыки английской школы 1902 года, превратил трюки из магических фокусов в средства драматической выразительности. Уже кинопогони нарушили неподвижность экрана, но Гриффит, перебрасывая действие с натуры в павильон, первым открыл драматические возможности кинокамеры.

Мельес снимал фильмы аппаратом, находящимся на месте «господина из партера». Английская школа перебросила аппарат на природу, в погоню за актерами, убежавшими из студии. Гриффит поместил аппарат на волшебный ковер-самолет из «Тысячи и одной ночи», для которого не страшны ни расстояния, ни стены. Его аппарат столь же свободен, как перо романиста, может проникать повсюду, когда хочет и как хочет, в одно и то же время и во все времена. Если героиня думает о возлюбленном, находящемся в Китае, он нам его показывает, не смущаясь расстоянием, ему не нужно, как Мельесу, фокусника, который хлопает три раза в ладоши перед тем, как показать следующую картину или заставить появиться призрак молодого человека на черной стене.

В опере Мефистофель делает магический пасс, чтобы показать Фаусту Маргариту за прозрачной стеной. В кино Гриффита Фауст грезит о Маргарите, и мы видим ее с помощью монтажа крупным планом без всяких приспособлений. Кино овладело свободой романиста пишущего: «В вихре Вальпургиевой ночи Фауст забыл свои тревоги, в то время как Маргарита томилась в темнице», — и может показать одновременно и наслаждения Фауста и страдания Маргариты.

Мельес отождествлял экран со сценой, показывал на нем общим планом плохо различимые фигуры. Из-за отсутствия реальных действующих лиц, объема и цвета, звука и шумов, из-за несовершенства системы освещения фигуры сливались с декорациями, и Мельес принужден был прибегать к раскрашиванию, к словесным комментариям и шумам, к утрированной мимике и условным жестам пантомимы, лишенной возможности донести до зрителя выражения лиц актеров.

Гриффит если и не первый ввел, то, во всяком случае, систематизировал новую технику, которая дает зрителю возможность следить за выражениями лиц актеров в самые патетические моменты. Идет в счет каждый взмах поднятых или опущенных ресниц. Так был создан прием, при посредстве которого зритель находится лицом к лицу с актером. Нереальность крупного плана, помноженная на нереальность проекции на экран, в итоге парадоксальным образом порождает чудо реализма, недостижимое в театре, где лица актеров всегда далеки, видны плохо и скрыты гримом.

Гриффит нарушил, таким образом, единство места, от которого театр никак не мог избавиться. Вездесущность аппарата, которую открыл Гриффит, создавала непрерывность действия.

Театр основан на жестикуляции и диалоге. Кино, родившееся вместе с Гриффитом, становится театром человеческого лица. В нем нельзя играть в масках, как в античных трагедиях, где зритель замечал лишь движения впадин рта и глаз — единственных элементов лица, на которые может рассчитывать театр. Для кино нужно незагримированное или по крайней мере лишенное утрированного грима лицо человека. Оно становится основой в кино, созданном Гриффитом. Начинается царство кинозвезд — публика запоминает их лица, которые она так часто видит перед собой.

Глава XX 1908 ГОД — ГОД ПЕРЕЛОМА