Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

«Мартольо достигает огромного сценического напряжения и в каждой детали открывает возможности драматической выразительности. Мрачная поэзия этого фильма проявляется во многих эпизодах, особенно когда Действие развертывается на «дне». Если равновесие между двумя «мирами» не всегда достаточно строго выдержано, то монтаж с импрессионистической оригинальностью объединяет эти две линии действия».

Работа Нино Мартольо в кино, к сожалению, была так же кратковременна, как и существование «Моргана-фильма» (1914–1915), однако он успел выпустить «Капитана Бланко» (экранизация одной из драм Мартольо «Il Salio», с участием Грассо и Вирджинии Баластриери [240]) и затем «Терезу Ракен» по Золя. Война помешала распространению «Затерянных во мраке», которые во время военных действий не находили сбыта ни в Париже, ни в Лондоне. За границей от Италии ожидали совсем не реалистических драм…

В «Терезе Ракен» (1915) участвовали Мария Карми, Дилло Ломбарди и Джасинта Пеццана. Фильм постигла та же участь, что и «Затерянных во мраке»: в течение долгого времени он хранился в Италии, а в 1944 году был увезен гитлеровцами и исчез. Видевший его Антонио Чакконе опубликовал из него несколько прекрасных снимков. Он писал:

«Тереза Ракен» выдержана в очень благородном стиле. Показывая вполне земных героев, Мартольо вводит в свою картину некий метафизический подтекст, как это делали в дальнейшем немецкие экспрессионисты. Его способность создавать в фильме особую атмосферу благодаря редкому умению обращаться с предметами, которые он выделяет или затушевывает игрой света и тени, позволяет считать его истинным зачинателем специфически кинематографической выразительности.

Если бы мы могли теперь увидеть «Терезу Ракен», мы, возможно, нашли бы в ней ряд недостатков, особенно в своеобразной игре актеров. Судя по сохранившимся фотографиям, их жесты и исполнение не лишены театральности. Но не сказывается ли влияние театра на всех европейских фильмах того времени?

Работа режиссера облегчалась тем, что он не выходил за рамки романа… Так же как и в романе, декорации фильма представляли большей частью интерьеры: дом Ракенов, столовая, проход из квартиры в лавку, спальня супругов. Натурные съемки ограничивались берегом реки, где было совершено преступление. Заменив Сену Тибром, режиссер создал прекрасные кадры, использовав в них элементы речного пейзажа: лодки, сваи, понтоны. Поэтому можно считать, что произведение Мартольо было провозвестником знаменитого «Восхода солнца» Мурнау [241]. Возможно, что «Тереза Ракен» была слабее, но все же она осталась одним из наиболее значительных произведений итальянской кинематографии того времени» [242].

При чтении отзыва Чакконе больше всего поражает сходство построения этого фильма с картиной, созданной десять лет спустя Жаком Фейдером по тому же роману Золя. Полуреалист-полунатуралист Нино Мартольо таким образом оказался предшественником не только школы итальянского неореализма, но и современного французского течения, которое долгое время возглавлял Жак Фейдер…

Конечно, «Затерянные во мраке» и «Тереза Ракен» — это не единичные явления в итальянской кинематографии того периода. Даже в «Кабирии», несмотря на пышность декораций и ярко выраженный стиль д’Аннунцио, конкретное изображение действительности приводит к тому, что пейзажи становятся как бы действующими лицами драмы. Крупный оператор Анджело Скаленге и в других фильмах часто обнаруживает реалистические тенденции… Если бы сохранились ленты всех старых итальянских фильмов, то мы, возможно, могли бы проследить по ним путь к реализму, более четкий в Италии, чем во Франции. Сейчас же — увы — мы вынуждены ограничиваться лишь гипотезами…

Творчество Мартольо не оказало непосредственного влияния на итальянское киноискусство того времени, где установилось царство «див», а темы нищеты и протеста стали «запретной зоной», тем более что космополитическая клиентура вынуждала кинопромышленников выпускать фильмы с космополитическими сюжетами.

Когда Мартольо заканчивал работу над своим фильмом, начало европейской войны, казалось, способствовало расцвету итальянского кино. Целый год правительство Джолитти тянуло переговоры и споры с двумя враждующими сторонами.