Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

Другим новшеством в «Кабирии» было постоянное использование искусственного освещения, гораздо более удачное и умелое, чем во всех фильмах, созданных с 1906 года французскими, американскими и датскими киностудиями. В «Камо грядеши?» уже очень искусно применялись «контражуры», но, по-видимому, только при солнечном освещении.

Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый, яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку пленки «Истмен — Кодак». Он постоянно и вполне сознательно применял искусственное освещение не для усиления солнечного света, а для придания большей выразительности кадрам.

В этом отношении особенно интересен эпизод «Симфонии огня» (жертвоприношение в храме Ваала) и гибели римского флота, воспламененного зажигательными зеркалами. Монтаж Пастроне заключался в чрезвычайно удачном чередовании кадров, показывающих пылающий римский флот (макеты кораблей снимались в отдалении общим планом) и Архимеда, подбадривающего воинов.

Актер Энрико Джемелли, исполнявший роль ученого, снимался крупным планом и был ярко освещен снизу, словно пламенем горящего у подножья крепостных стен флота. Казалось, что на его лице отражаются огненные языки, пляшущие на макетах. Таким образом, освещение объединяло в одно целое различные планы, снятые независимо друг от друга. Чтобы Энрико Джемелли не показался неестественным в накладной бороде, Пастроне велел ему отпустить свою собственную. Эта часто высмеивавшаяся подробность свидетельствует о стремлении к правдоподобию во всех эпизодах фильма и о существовании еще до съемки подробно разработанного режиссерского сценария.

Главным оператором «Кабирии» был Сегундо де Шомон, о котором Пастроне сообщал следующее:

«Я пригласил Сегундо де Шомона, потому что он был совершенно необыкновенным оператором, лучшим «в то время создателем трюков. Я его использовал главным образом как специалиста по «особым эффектам», понимая, что трюки должны стать неотъемлемой частью техники моего фильма. Я хотел превратить сказочные эффекты в эффекты драматические — особые средства выразительности».

Это заявление показывает, что Пастроне сознавал, какой переворот он совершил в кинотехнике, включая и изобретение тележки, запатентованной на его имя. Каково бы ни было участие Сегундо де Шомона в этом изобретении, он, по-видимому, руководил съемками «Кабирии», налаживал освещение, участвовал в разработке макетов. Он был, несомненно, и автором крайне сложных и великолепно выполненных трюков, так восхищавших Гарри Баура. «Кабирия» — лучший из итальянских постановочных фильмов — появилась в результате многолетних опытов и исканий, она была их синтезом, нашедшим свое выражение в совершенно новом и плавном синтаксисе: каков бы ни был успех фильма, в нем содержится столько новшеств, что они не могли привиться все сразу… Только с развитием немецкого кино стиль фильмов окончательно обновился благодаря движению аппарата.

Влияние «Кабирии» на Гриффита совершенно очевидно. Оно явно сказывается в постановке вавилонского эпизода «Нетерпимости», где также введены гигантские золотые слоны, поддерживающие дворец Массиниссы в «Кабирии». Гриффит заимствовал главным образом форму повествования, манеру беспрерывной смены мест действия.

«Это сходство не случайно, — утверждает Пастроне. — Наши студии были наводнены шпионами, работавшими в пользу Америки. Один из них, француз Д., в обмен на довольно крупные чеки передавал американцам фотографии и сведения, добытые в итальянских киностудиях.

Чтобы не дать им возможности детально изучить копии моего фильма и перенять некоторые из наших технических приемов, я приказал печатать копии под тщательным наблюдением и контролем и запретил их продавать. Однако вскоре оказалось, что в одном крупном американском городе сгорело 5000 метров пленки, и мне сообщили, что это была одна из копий «Кабирии». Нам возместили убытки, но затем я узнал, что лента, которую мы считали погибшей, очутилась в лаборатории одной крупной кинофирмы, где ее тщательно изучили и в дальнейшем использовали наши технические приемы. Впрочем, это была честная война. Голливуд поступил с Пастроне так же, как когда-то Пастроне поступил с Шарлем Патэ».

Трудно проверить правильность этого утверждения и установить, действительно ли, как говорили, в личной фильмотеке Гриффита была копия «Кабирии», которую он скрупулезно исследовал, прежде чем начал постановку «Нетерпимости». Но, если даже отбросить эти предположения, сходство между «Кабирией» и большими постановочными американскими фильмами совершенно очевидно. Передовой отряд деятелей киноискусства должен был естественно передать все наиболее замечательные достижения своему непосредственному преемнику. Однако ко времени постановки «Кабирии" американское кино уже имело собственное лицо. Вэчел Линдсей, сравнивая режиссера «Кабирии» (которым он считал д’Аннунцио) с Гриффитом, писал накануне появления «Нетерпимости», но уже после демонстрации «Рождения нации»: