Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Флаэрти не только снял некоторые живописные подробности или фольклор их примитивной жизни — костюмы, танцы, церемонии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, строительства иглу — иными словами, за обычной жизнью Нанука и его семьи. Никому неведомый человек стал героем подлинной эпопеи. Чтобы воссоздать его жизнь, Флаэрти пришлось разработать сценарий и попросить Нанука, его жену Нилу, их детей превратиться в добровольных актеров. Этот новый метод съемки документального фильма (напоминавший немного наивные «киноновости» Пате или Мельеса) был полной противоположностью вертовскому методу киноглаза, о котором объект съемки и не должен подозревать.

Камера не могла снимать Нанука и его семью в иглу диаметром четыре метра. Флаэрти обратился к эскимосам с просьбой построить «самую большую из существующих иглу». Снежный дом таких размеров обрушился в момент, когда эскимосы вставляли ледяные окна, и потребовалось три дня работы, чтобы придать декорации устойчивость, — ведь речь действительно шла о декорации, построенной для постановочных нужд документального кино. В некоторых сценах Нанук и его семья работали как профессиональные актеры. Эпизод, где Нанук «впервые» слушает фонограф, создает впечатление не прямой съемки, а съемки по сценарию и указаниям режиссера. Но если эпизод и заслуживает критики, то не следует из-за него осуждать сам метод. Истину в кино иногда приходится воссоздавать. И Нанук, поглощенный охотой, и Нила, занятая шитьем, быстро забывали о камере. Одна из добродетелей Флаэрти — умение с невероятной терпеливостью выждать нужный момент и запечатлеть естественный жест или событие.

Роберта Флаэрти можно назвать отцом документального фильма [235]. Громадный успех «Нанука с севера» определил развитие документального кино во всем мире и сказал большое влияние на кинематографистов всех стран, в том числе и СССР, хотя там Вертов шел совершенно иными путями.

Своим первым фильмом Флаэрти предстал перед зрителями неким Жан-Жаком Руссо кинематографа. Его Нанук был «хорошим дикарем», которого не коснулась и не «испортила цивилизация». Никак с ней не связанный — разве только с представителями фирмы братьев Ревийон, — Нанук противостоял только враждебной природе. И хотя «дикарь» выглядел несколько утопичным, чувствовалось, что он живой, реальный человек. Флаэрти обладал большим операторским талантом и проявил вкус к монтажу, работая с пленкой, длина которой в десять раз превышала длину готового фильма. «Нанук с севера» оказал большое влияние на теорию кино, и потому Пудовкин мог позже сказать, что каждый человек способен сыграть на экране свою собственную жизнь.

После громадного международного успеха «Нанука с севера» Джесси Ласки пригласил Флаэрти в «Парамаунт», и он с женой и братом провел два года (1923–1924) на Саваи, одном из островов Самоа (Полинезия), живя вместе с маори, где они написали сценарий и нашли своих героев. На смену суровой жизни в полярных районах пришла гармоничная и веселая жизнь маори среди природы, от которой они брали все без особых усилий. Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праздники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества, когда мясо жарилось в громадной яме, выложенной горячими камнями, — вот основные эпизоды фильма «Моана» [236], самой волнующей сценой которого была жестокая и сложная татуировка, которую Фрэнсис Флаэрти описала так: «Мы видели подлинную драму в жизни Самоа. Речь идет о татуировке. В этой стране легкой и беззаботной жизни, где фрукты зреют все время, мало страданий и боли. Но если нет страданий, то нет и силы; поэтому люди изобретают болевое испытание через которое должен пройти любой юноша, чтобы стать мужчиной. Татуировка — гордости мужество, достоинство расы, то, что дает право на жизнь».

Флаэрти тогда говорил: «Я люблю давать роли местным жителям. Они — превосходные актеры, поскольку они не играют, а бессознательно воспроизводят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя или животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка».

Будучи слабее «Нанука», эта «глубоко лирическая поэма на тему последнего рая на земле» (Герман Вейн6epг) была тепло встречена критикой, но в Соединенных Штатах, Англии и Германии она потерпела коммерческий провал — зрители ждали гавайских гитар и таитянских танцев для туристов [237].

«С тех пор, — пишет Фрэнсис Флаэрти, — работа Боба стала эпизодической и случайной». Он снял короткометражный фильм о гончаре для музея Современного искусства «Метрополитен» в Нью-Йорке, затем — документальный фильм о Нью-Йорке «Двадцатичетырехдолларовый остров», который прокатчики показали в урезанном и перемонтированном варианте [238].