Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Ингмар Бергман, драматург, принимал участие в качестве сценариста в нескольких имевших успех шведских фильмах («Травля» и др.), в 1945 году он дебютировал как режиссер в фильме «Кризис», который, по словам Вальдекранца, «выражает с большей силой, чем какой-либо другой фильм, отчаяние и жажду по нежности у послевоенной молодежи. Его герои — это существа потерянные, живущие вне общества, вне самих себя. Все подтверждает их подозрения в отношении человеческого счастья, которое в их глазах есть лишь лживая пропаганда, маскировка, скрывающая собственнические инстинкты».

Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман едва успели начать свой творческий путь, когда война окончилась. В Швеции они представляют новое поколение режиссеров [313]. Но в момент окончания войны стокгольмские студии, по-видимому, были охвачены тем же беспокойством, что и юные герои «Кризиса». Однако промышленность процветала, и страна насчитывала теперь более 2250 кинотеатров. Производство, которое в 1940–1944 годах в среднем поднялось больше, чем до 35 фильмов, в 1945 году достигло рекордной цифры — 45 картин.

В освобожденной Европе страна могла надеяться сохранить свои старые рынки и завоевать новые благодаря продукции, значительный количественный и качественный прогресс которой повсюду признавала критика.

В ту пору, присутствуя в сентябре 1945 года на Базельском конгрессе — первом послевоенном кинофестивале, — мы услышали, как молодой актер Руне Линд-стрем громил плохие фильмы со страстностью, которую он проявил в своем «Пути на небо». Он говорил:

«Мы не хотим больше видеть ни гавайских кукол, ни томный флирт, освещенный луной из картона, ни изнеженных шейхов, которые целуются в тени пальм.

Тот, кто достаточно глуп, чтобы думать, что публика хочет видеть фильмы этого жанра, является предателем своих стран. Пусть сами они отправляются в свой захламленный рай, на Гавайские острова или в Сахару. Мы преследуем единственную цель: придать художественную форму истине, которая свята».

Это заклинание не повлияло на ввоз зарубежных кинофильмов в Швецию. Ее кинопродукция в 1948 году составляла лишь 12 процентов числа фильмов, демонстрировавшихся в ее кинотеатрах. Среди 274 ввезенных зарубежных фильмов 177 были американскими. В то время на стокгольмских студиях многие возвращались к старому принципу «фильмов-коктейлей», а лучшие режиссеры были склонны довольствоваться парадоксальными и психологическими сценариями, где почти неизменно фигурировали пастор и голая женщина..

Но мы не должны забегать вперед. В 1945 году выздоровление шведского кино было важным и ободряющим явлением в Европе.

ШВЕЙЦАРИЯ [314]

В начале войны в республике Гельвеции наблюдалось заметное оживление кинопроизводства. С появлением звукового кино она выпускала около трех фильмов в год, очень часто совместно с Францией, реже с Германией (особенно после прихода к власти Гитлера).

Как известно, в этой маленькой стране, разделенной на 22 кантона, ревниво оберегающих свою автономию, говорят на трех языках: на немецком 73 процента населения, на французском — только 21, остальные говорят по-итальянски.

В 1940 году в стране существовало три студии, расположенные в немецкой Швейцарии. По насыщенности экранами Швейцария значительно уступала Франции, а средняя посещаемость, хотя и сильно возросшая в период войны, была в три раза ниже, чем в Бельгии. О Швейцарии нельзя судить по ее отдельным городам и туристским станциям. В стране есть и довольно отсталые горные области.

В период с 1940 по 1942 год кинопроизводство Швейцарии, со всех сторон окруженной странами «оси», достигло сравнительно высокого уровня — в среднем 11 полнометражных фильмов в год. Расширение производства объяснялось тем, что в числе беженцев, прибывших из Австрии и Германии, а затем из Франции, были и кинематографисты, которые хотели в этой нейтральной стране продолжить работу по своей профессии. Федеральные власти не разрешали немецким антифашистам (таким, как Дудов) ставить фильмы; изредка такие разрешения давались французам — на постановку картин по совершенно безобидным, незначительным сюжетам. Из картин, в создании которых принимали участие французы, можно упомянуть лишь о фильме «Женщина исчезает» (Une femme disparait, 1942), и то главным образом потому, что его постановщиком был знаменитый Жак Фейдер, бежавший в Швейцарию вместе со своей женой Франсуазой Розе. Она исполнила три характерные роли в этой серии новелл; лучшим в фильме был эпизод, показывающий известную актрису в роли валлийской крестьянки. Но на картине в целом сильно сказалось отсутствие средств и совершенной кинематографической техники.

Ни один из других проектов Фейдера — и Жуве, оказавшегося в Женеве проездом, — не был реализован.