Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Среди плодовитых режиссеров военных лет, таких, как Луис Моглия Барт, Франсиско Мухика, Катрано М. Катрани или Карлос Боркоске и т. д., лишь Лукас Демаре и Марио Соффичи обращались к аргентинским сюжетам, которыми пренебрегало большинство других постановщиков. А между тем с первых же своих шагов (в период 1908–1914 годов) кинопродукция страны характеризовалась сюжетами, взятыми из ее жизни или ее истории [345].

Лукас Демаре рассказывает о борьбе Аргентины за свою независимость и о битвах против испанских колонистов в «Войне гаучо» (1942); в «Дикой степи» (1945) он показывает бескрайние просторы своей страны, воспроизводит битвы, которые вели белые против индейцев, стремясь завоевать пампу.

Бывший актер Марио Соффичи стал перед войной лучшим аргентинским режиссером, после того как поставил фильм «Северный ветер» (Viento Norte, 1937), рассказывающий о войнах против индейцев, и особенно «Пленников земли» (по злободневному роману Горасио Кироги, 1936), где смело и правдиво изобразил восстание сельскохозяйственных рабочих на чайных плантациях против эксплуатировавших их миссионеров.

В период 1939–1945 годов Соффичи ставил в основном коммерческие фильмы, не представляющие интереса, кроме «Героев без славы» (Heroes sin Fama, 1940), где авторы живо и достоверно нарисовали среду журналистов, избежав при этом обычных голливудских штампов. В 1945 году в фильме «Цирковая кавалькада» (Cabalgata del Circo) Соффичи снял женщину, очень красивую, но не имевшую большого артистического таланта. Фильм был закончен, но не получил коммерческого распространения [346]. Позднее он дал ей главную роль в фильме «Щедрая» (La Prodiga). Актриса стала сеньорой Перон.

Исключая Соффичи, Лукаса Демаре и Заславского, аргентинские режиссеры, обращаясь к сюжетам из жизни страны, чаще всего старались показать ее условные атрибуты — танго, пампу, гаучо. Сценаристы и режиссеры ограничивались одной живописностью, рассчитывая этим привлечь туристов [347]. Гаучо изображались как разновидность американских ковбоев, причем опускалось то обстоятельство, что эти метисы-индейцы пасут стада больших аргентинских собственников-феодалов [348]. Космополитизм аргентинской кинопродукции содействовал триумфу ее соперницы, мексиканской кинематографии.

В конце войны сильный кризис, охвативший деятельность студий, вызвал ряд правительственных протекционистских мероприятий. Декрет 1944 года освободил от налогов национальные фильмы, включенные в программы, длящиеся обычно три или четыре часа и содержащие два или три полнометражных фильма. В результате конкуренции некоторые кинотеатры за время сеанса, продолжительность которых доходила до семи часов, показывали по пяти полнометражных фильмов. Протекционистские меры не предохранили аргентинское кинопроизводство от спада, поскольку Соединенные Штаты систематически лишали страну чистой пленки, мешая ей выпускать большое число фильмов.

МЕКСИКА [349]

До 1930 года мексиканские экраны были на 90 процентов монополизированы Соединенными Штатами. В 1932 году с появлением звукового кино национальное кинопроизводство начало быстро расширяться. Кинопродукция поднялась до 50 фильмов в 1938 году, но снова упала до 27 в 1940 году. Молодое мексиканское кино в начале войны перенесло сильный кризис роста, который оно быстро преодолело, и в 1943–1944 годах достигло 63 фильмов [350].

В 1937 году правительство Карденаса (который до этого только что принял меры против «Стандард ойл» и «Ройял датч») освободило национальные фильмы от всех налогов. Эффект этих протекционистских мер усиливался плохим отношением мексиканской публики к фильмам США. В 1945 году голливудская продукция составляла лишь треть прокатывавшихся фильмов. Но Голливуду все еще удавалось получать половину доходов благодаря своим первоэкранным кинотеатрам и крупным агентствам.

Соединенные Штаты, обеспокоенные мексиканской конкуренцией, поставили в Голливуде несколько звуковых фильмов на испанском языке, но отказались ввозить в американские страны испанского языка фильмы, дублированные в Мадриде при Франко. Язык американских республик отличается от кастильского наречия, которое в ходу в их бывшей метрополии. Несмотря на существующие в разных латиноамериканских республиках особенности произношения и словарного состава, эти страны отдавали предпочтение фильмам, поставленным на их континенте. В некоторых испано-американских странах Мексике в 1945 году удалось занять 20–25 процентов в кинопрограммах против 5 процентов в 1938 году.