Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

В конце 20-х — начале 30-х годов большое влияние на киноавангард Японии, как и на кинематографистов всего мира, оказало советское кино. В 1928 году прогрессивные японские режиссеры образовали группу «Прокино» («Пролетарское кино»), деятельность которой в 1935 году была запрещена полицией. Но до этого в 1929–1931 годах она послужила толчком для возникновения прогрессивного течения «фильм-идеология», в котором принимали участие самые крупные режиссеры: Кэндзи Мидзогути, Тэйноскэ Кинугаса, Госио Хэйкоскэ, Тому Итида.

Согласно Ивабути, кинематографисты «авангарда» основали тогда общество по производству документальных и короткометражных фильмов — «Гейдзюцу Эйгася» (G. Е. S.). Когда правительство объявило о роспуске «Прокино», многие из его членов продолжали свою деятельность в ГЭС.

Общество выпускало интересные фильмы (большей частью документальные), среди которых «Снежный край» (Iukiguni, реж. Токити Икэмото), «История воспитательницы детского сада» (Aru hobo no Kiroku, реж. Сооя Мидзи).

С другой стороны, хотя вторжение милитаристов в Китай вызвало серию шовинистических фильмов, многие кинематографисты продолжали ставить интересные картины, далекие от всякой пропаганды, показывающие жизнь в больших городах или нравы мелкой буржуазии.

Среди фильмов больше других, выходивших из русла милитаристского потока, следует особо отметить «Элегию Нанивы» (Naniwa Elegy) Кэндзи Мидзогути и три фильма Садао Яманаки: «Татуированный с улицы» (Matchi no irezumi), «Кунисада Тюдзи» (имя героя фильма), «Клоун из Ковтиямы» (Kowtchiyama soshun).

Наконец, в области документального кино специального упоминания заслуживает фильм Фумио Камеи «Шанхай», в котором режиссер нашел средство выразить свое отрицательное отношение к милитаристской клике.

Но с «реорганизацией» японского кино эти течения были лишены своей технической базы. В 1940 году ГЭС была поглощена «Культурной ассоциацией великой Японии».

Несмотря на эти репрессии в области интеллектуальной жизни, незадолго до начала войны в Китае, в 1935–1936 годах, в Японии возникло течение, названное «новым реализмом», к которому примкнули те же Кэндзи Мизогути, Тому Итида и Хэйнскэ Госио. Первый, блеснувший в 1935–1936 годах своими фильмами «Гионские сестры» и «Элегия Нанивы», способствовал закреплению за новым направлением этого названия.

Два его фильма рассказывают о жизни женщин низших и средних классов. Социальная критика Тому Итиды, более отчетливая и сильная, проявилась в фильмах «Театр человеческой жизни», «Во имя всего живого» (Ikitoshi Ikerumono, 1936, по роману Юзу Ямамото), «Голый город» и особенно в «Земле» (1939), где он в почти документальном стиле показал нищенские условия жизни японских крестьян.

Что касается Хэйноскэ Госио, который вместе с Кинугасой и Мидзогути является пионером японского кино, то в «новом реализме» он развивал некоторые тенденции «идеологического кино», в частности фильмами «Люди без имени» (1937) и «Деревянная голова» (1940).

Предшественником «нового реализма» был Садао Яманака, основные фильмы которого Ивабути упоминал выше. После постановки в 1937 году фильма «Бумажные шары и человеческие чувства» этот молодой, известный своими прогрессивными взглядами очень талантливый режиссер, картины которого милитаристы считали слишком «пессимистичными», был мобилизован и рядовым солдатом послан на фронт в Китай, где был убит в 1938 году.

В первый период войны, перед Пирл Харбором, казалось, что «новый реализм» оказывал свое влияние и на фильмы, сюжетом которых были военные действия. Так, некоторая гуманность ощущалась в «Пяти разведчиках» Томотаки Тасаки (показанном в 1940 году на фестивале в Венеции), в котором режиссер изобразил с точки зрения простого солдата переживания пяти солдат-разведчиков в Китае.

Аналогичные настроения проявились в фильме Кимисабуро Иосимуры «Командир танка Нисидзуми» (1940). Это направление можно сравнить с направлением итальянцев Росселлини и Де Робертиса, выраженном в «Корабле на дне» и в «Белом корабле». Но и для японцев такой компромисс с документальной объективностью не мог длиться долго.

Иосимура стал специалистом по шпионским фильмам в духе «Рокамболя» («Шпион не умер», 1942, «На заре войны», 1943), а Тасака прославлял морские подвиги японских милитаристов в фильме «Морской флот» (Kaigun, 1943).