Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Резкий спад, наступивший с началом войны в творчестве Блазетти и Камерини, свел почти на нет то, что было достигнуто итальянским кино до войны. Посредственность и безликость стали основной чертой итальянской кинематографии. Положение усугублялось начавшимся перепроизводством фильмов. «В 1939 году мы выпустили 109 фильмов, в 1940 мы их выпустили 120», — с гордостью заявил Витторио Муссолини в тот день, когда его отец объявил войну. Лозунг «120 фильмов в год» не был выполнен, но те 100 фильмов [142], которые выпускались ежегодно в первые три года войны, значительно превышали среднегодовую цифру первых лет звукового кино (тогда выпускалось 30 фильмов в год). Так как из-за войны сильно уменьшилась возможность использования иностранцев [143], то для того, чтобы выпускать такое количество фильмов, пришлось признать ветеранов старого итальянского кино, звезда которых начала закатываться еще в 20-е годы. На студии «Чинечитта» «дива» Мария Якобини встретила Марио Боннара, Балдассаре Негрони, Артуро Амброзио, Аугусто Дженину, Кармине Галлоне — одним словом, своих бывших режиссеров, партнеров или продюсеров. Энрико Гуаццони, автор знаменитого «Камо грядеши?» (Quo vadis), вышедшего на экраны в 1913 году, ставил теперь «Малайских пиратов» и «Дочь зеленого корсара». За исключением очень интересного режиссера Амлето Палерми [144], умершего в 1941 году, все эти ветераны оказались мертвым грузом в итальянском кино, особенно те, кто служил делу фашистской пропаганды выспренними, трескучими фильмами, как, например, Галлоне или Дженина.

По указанию Муссолини был создан ряд фильмов, воспевавших военные подвиги фашистов. Эту серию фашистских фильмов открыл Аугусто Дженина «Осадой Алькасара» (L’assedio dell’ Alcazar, 1940), восхвалявшим Франко и его партнеров. В фильме были заняты актеры с внушительными именами: итальянец Фоско Джакетти, испанец Муньос, француженка Мирей Бален.

Фильм послужил началом тесному сотрудничеству в области кино между Римом и Мадридом, которое продолжалось до падения фашизма. В «Осаде Алькасара» декорации были довольно реалистичными, но считать предтечей реализма этот напыщенный профашистский фильм можно было, только разве выбрав произвольно несколько изолированных кадров. Дженина продолжил эту воинственную серию фильмом «Бенгази» (Bengasi, 1942), рассказывавшем о победах итальянских войск в Ливии в тот самый момент, когда фашистские войска потерпели там сокрушительное поражение.

Кармине Галлоне, несмотря на провал своего «Сципиона Африканского» (Scipione l’Africano, 1937), продолжал получать от фашистского правительства внушительные суммы для постановки больших фильмов [145]. Он поставил антисоветский фильм «Огонь на Востоке» (Fiamme in Oriente), для съемок которого выезжал в Румынию. Эпизод взятия гитлеровцами русского порта снимался на студии «Чинечитта». Он был преподнесен в виде мелодраматической истории, где сцены спектакля «Тоска» идут вперебивку с кадрами горящего города.

Новая фигура в кино Гоффредо Алессандрини был третьим «крупнейшим» кинорежиссером при фашистском режиме [146]. Он воспевает итальянских солдат, окруженных английскими войсками в крепости Джарабуб во время ливийской кампании («Giarabub, 1942»), ставит мрачную мелодраму «Мы — живые» (Noi vivi, 1942), фильм «Прощай, Кира» (Addio Kira, 1942), в котором снимались Алида Валли и Фоско Джакетти.

Последний из этих двух (кинороман в духе Жоржа Онэ [147]) был резко антисоветского толка. Консул освобожденной Италии собирался в конце 1945 года показать его в Голливуде как лучший образец итальянской кинопродукции того времени.

Жалкие отрыжки старого итальянского кино и особенно фашистско-пропагандистского кино, уродливого и крикливого, стоили немногим больше, чем гитлеровское.

Однако, хотя студии и были в то время забиты плодовитыми постановщиками коммерческих фильмов, такими, как Карло Людовико Брагалья, Камилло Мастрочинкуэ [148]и Карло Кампогаллиани, там после 1940 года появились молодые режиссеры, энтузиасты киноискусства и более или менее откровенные противники существующего режима.

После 1935 года питомником молодых кинорежиссеров стал «Экспериментальный киноцентр», созданный для подготовки актеров и технических специалистов кино. «Центр» занял в январе 1940 года на Виа Аппиа около «Чинечитты» несколько красивых зданий. Его торжественно открывал сам дуче, одетый в черную рубашку. Такие же черные рубашки были на его сановниках и окружавших его руководителях школы. Однако, несмотря на это высокое покровительство и эту униформу, преподавание в «центре», как мы увидим дальше, носило не слишком «муссолиниевский» характер.