Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Очень симптоматичным было то, что Блазетти отошел от помпезного тона официальной комедии и дал подхватить себя народному потоку. Чезаре Дзаваттини ярко проявил себя в «Четырех шагах в облаках» как сценарист-диалогист и в дальнейшем играл решающую роль в развитии неореализма.

Дзаваттини родился в 1902 году в долине реки По, в Эмилии, области урожайной и традиционно «красной».

В Милане он стал журналистом и известным писателем. В 1935 году он добился первого большого успеха в кино, написав для Камерини сценарий «Дам миллион». Поставленный по нему итальянский фильм был так хорошо встречен зрителем, что Голливуд выпустил его «переделку». Однако Дзаваттини посвятил себя кинематографу лишь после того, как обосновался в Риме в начале войны. В то время у него были уже вполне сложившиеся взгляды, но, лишенный возможности выражать свои мысли в кино, он излагал их на страницах дневника, публиковавшихся журналом «Чинема».

Так, еще в 1940 году он рассказывал о своей идее создания фильма без сценария и без актеров, сюжет которого автору и оператору подсказали бы дети одной из деревень Эмилии. Этот замысел фильма «Моя Италия» (Italia mia) все еще ждет своего осуществления.

Дзаваттини думал также поставить фильм, «в котором буржуазия была бы показана с изнанки, такой, какой ее видит простая служанка. Речь шла бы только о нравах, изображенных с возможно большей смелостью, о кино без героев. Это важно потому, что до сих пор от антибуржуазной борьбы кино благородно отстранялось…».

Этот замысел предвещал лучшие сцены «Умберто Д.». Наконец в 1940 году Дзаваттини опубликовал «Добряка Тото» (Toto il Виопо), сценарий, который после десяти лет упорной борьбы стал фильмом «Чудо в Милане». Основа будущего фильма заключалась в этой новелле. В то время сценарист писал:

«Тото внезапно пришла в голову мысль «победить войну»… И когда город решает направить против него пушки, из их дул вместо снарядов выходят модные шансонетки».

Сценарий был опубликован в первые месяцы войны, объявленной Муссолини «священным долгом», и эти слова, «невинно» сказанные в фантастической сказке, свидетельствовали о большой смелости художника.

Во время войны возникло и творческое содружество — чрезвычайно важное для будущего итальянского кино — Дзаваттини и Витторио Де Сика. Режиссерские дебюты последнего не возбудили большого внимания, ибо долгое время он был jeune premier в фильмах

Камерини, а до этого эстрадным певцом и конферансье в неаполитанских кафешантанах, и сначала его рассматривали как кинозвезду, начавшую ставить свои собственные фильмы. «Алые розы» (Rose scarlatte, 1940), «Маддалена — ноль за поведение» (Maddalena — zéro in condotta, 1941) были легкими сентиментальными комедиями, которые мало чем отличались от фильмов Камерини, в которых. Де Сика выступал как актер.

Но в «Терезе-Пятнице» (Teresa Venerdi) — экранизации бульварной комедии венгерского писателя Ласло Кадара — новый режиссер утвердил свою индивидуальность.

«Чувство меры, теплота, легкий налет сентиментальности и основательный оптимизм, благородный и умеренный — вот черты дарования Де Сика как актера, но так же и как режиссера, — отмечал критик «Чинема» Джузеппе Изани. — В его фильме нас больше всего захватывает, несомненно, то, что идет от Камерини. Но, вглядываясь в картину более пристально, находишь в ней и новое: легкое, но настойчивое подчеркивание некоторых мотивов, которые Камерини развил бы с гораздо большей определенностью и решительностью».

«Гарибальдиец в монастыре» (1942) свидетельствует о более кардинальной эволюции Де Сика, к тому же как актер здесь он добровольно переключился на второстепенные роли. От Камерини он отличался, по словам Джузеппе Де Сантиса, «большей искренностью, более живой непосредственностью, выразительным и более точным языком, более глубокой и тонкой приверженностью к реальности, большей поэтической монолитностью».

Чтобы преодолеть влияние Камерини, Де Сика обратился к Рене Клеру. В монастыре молодая девушка поздравляет префекта, читая приветствие, пафос которого возрастает по мере того, как растет общее безразличие. Интересна сцена, в которой мы видим, как «пагубные» песенки, высвистываемые дроздом, оскорбляют религиозных людей. Рассказ в фильме легок, быстр, он хорошо ритмически построен и насыщен превосходными психологическими наблюдениями.

«Немного горько после всего констатировать, — писал в то время Де Сантис в статье, в которой он еще раз расправился со своими заклятыми врагами «каллиграфами», — что столько людей растрачивают свой талант, избирая проселочные дороги, и лишь один Витторио Де Сика принес нам конкретные образцы хорошей кинематографической режиссуры, несмотря на наивность своего языка и грамматические неточности. В образах его фильмов, их чувствах виден мир, конечно, еще переживающий стадию становления, но уже вполне определенный».