Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

В его почти примитивной душе жил, как в каждом среднем человеке, инстинктивный страх перед судьбой и естественная склонность к мятежу. Для себя и для миллионов человеческих существ он создавал дикий рай буйного веселья. Он выработал способы эмоционального бегства от действительности, такого же нелепого, как восстание в тюрьме. Его великие жрецы пантомимы создавали карикатуры на актуальные мировые проблемы, они показывали их в смешном виде, но так, что они казались до странности реальными, несмотря на неправдоподобность действий актеров. Тирания величественных сановников разрушалась в бурлеске комедий Сеннетта. Власть, символизированная вездесущими полицейскими, всегда подвергалась избиению со стороны униженных и угнетенных, и все разрешалось смехом.

Критик Джилберт Селдес дал великолепный анализ комедии Мак Сеннетта: „Кистоунские комедии — это неприятные ситуации, мелкие жизненные неудобства, представленные в карикатурном виде, вовлеченные в бесконечный поток стремительных движений. Кистоунские комедии населены негодяями, мошенниками, фальшивомонетчиками, бродягами — словом, людьми деклассированными; для контраста показаны полицейские и хорошенькие девушки. Немного позже появились кельнеры, парикмахеры, продавщицы — все они жалки, их преследуют. Но в фильмах Сеннетта никогда не фигурировал воспитанный, элегантный американец…”

Действительно, комедии Сеннетта, как и комедии Жана Дюрана, которому он многим обязан, посвящены деклассированным и мошенникам. Однако, что бы ни говорил Джилберт Селдес, там показаны и „джентльмены”, правда, и ранний Чаплин, и Эмброс — Мак Суэйн изображают их в карикатурном виде, по крайней мере они так же смешны, как и „кистоунские полицейские”.

„В комедиях Сеннетта, — говорит Джилберт Селдес, — все становилось, конечно, гротеском. Какие-то люди — и непомерно толстые и непомерно худые — с нелепыми бородами, в смешной одежде преследовали на экране друг друга, перебрасывались кремовыми тортами, наносили друг другу удары молотком, проявляли невероятную жестокость, доходившую иногда до неистовых пароксизмов, когда они попирали все законы природы. Он прославил автомобиль, летящий в диком упоении скоростью, и, когда было необходимо, когда 20 кистоунских полицейских не могли продолжать свой путь пешком, они все неслись на одном „Форде”. Он прославил „людей вне закона” Дальнего Запада, которых оставалось уже мало, — их пистолеты появляются на каждом углу улицы, стреляют, как пулеметы, никогда никого не убивая.

Его фильмы игнорировали все законы вероятности и все человеческие условности. Они высмеивали романтическую любовь и успехи в делах — еще один американский фетиш. Вспоминаю об одном субтитре, резюмирующем эти „нападки”, являющемся как бы синтезом кистоунской комедии. Готовится свадьба, все дано в гротесковом плане; мать бросается к дочери-невесте и шепчет: „Давай смоемся: он разорен”.

В фильмах Сеннетта ни в малейшей степени нет „красивостей”, хотя в те времена „красивость” считалась непременным условием всякого хорошего зрелища. Кистоунские кинокомедии, пользовавшиеся шумным успехом, покончили с этим правилом, даже когда Сеннетт, стремясь к контрастности, ввел в свои фильмы, основанные на необузданности, „бэтинг гёрлс”, которые вскоре стали так же знамениты, как сами актеры”.

Полное отсутствие „красивости” и отличает Сеннетта и его школу от французов, с которых он брал пример, — от Макса Линдера и даже Жана Дюрана. Его вдохновляла какая-то бессмысленная, бешеная жестокость.

„В такой буффонаде, — писал тогда Деллюк, — есть все для того, чтобы не понравиться публике латинских стран. Она явно несовместима с формами нашей фантазии, которая имеет много общего с литературой. Но за решение всех этих невероятных задач взялся крупный мастер. У него превалирует точнейший и серьезнейший математический расчет, выполненный с большой изощренностью, которая говорит, что автор является в одинаковой мере и жонглером и стратегом или, чтобы не особенно напугать, — и поэтом… Такой „вдохновитель” стоит и Антуана и Рейнгардта…”

Математическое чутье, которое Деллюк обнаруживает у Сеннетта, идет главным образом от четкости его режиссерских сценариев и монтажа. Сначала в его студии царили импровизация и приемы „commedia dell’arte”, но выдающийся организатор Сеннетт мало-помалу заменил их почти индустриальными методами работы.

У Сеннетта не было почти никакого образования, он, возможно, не знал, кто такие Гомер и Мольер. Но он умел сплотить вокруг себя кадры хороших специалистов.