Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Банкиры, способствовавшие основанию УЧИ и снабжавшие капиталами адвоката Бараттоло, очевидно, плохо разбирались во вкусах, царящих за границей. Они думали, что вместе с миром вернутся возможности экспансии для итальянской кинематографии, подобной той, какая была в 1913–1915 годы. УЧИ, созданное с капиталом в 630 млн. лир, финансировалось крупнейшим банком „Коммерчале Италиана”, банком „Италиано ди Сконто” и „Кредите коммерчале ди Венеция”. Крупный картель объединял общества „Чинес”, „Амброзио”, „Тибер”, „Италия”, ФАИ (недавно снова откупленное у Патэ), „Цезарь”, „Бертини-фильм” и ряд небольших обществ, преимущественно римских, — „Челио”, „Талатино”, „Радиум” и других.

УЧИ не только владело этими обществами, производящими кинокартины, но также стремилось вовлечь в сферу своего влияния итальянский кинематограф и уже приобрело ряд крупных кинозалов — „Витторио”, „Руаяль”, „Модерниссимо” и т. п.

Турин и Рим заключили соглашение об организации картеля, но большинство других городов бойкотировали его. Миланская фирма „Савойя и Милано” не вошла в объединение, так же как и все неаполитанские фирмы, туринская „Паскуали” и многие другие незначительные фирмы — „Теслис”, „Медуза”, „Корона”, „Флегреа” и т. д. А картель стремился к полной монополии.

„Итальянское кинематографическое объединение”, — писал Гионе, — стремится стать общенациональным хозяином положения, скупив все или почти все итальянские студии, уплатив за них гораздо больше их фактической стоимости. Картель покупает за 13 млн. студию, которая годом раньше обошлась в 2 млн. Кинотеатр стоимостью в 600 тыс. лир продан за 1,8 млн. лир. В свою очередь, так сказать, скупаются и актеры. УЧИ за любую цену вербует всех под свои знамена…

Утратив идеалы и убеждения, актеры играют без того дивного вдохновения которое рождало прежде такие прекрасные фильмы. Впрочем, все актеры стали просто-напросто винтиками большой машины. Ибо многообразной деятельностью различных студий движет теперь воля адвоката Бараттоло. Если работают, то работают в полнейшей неразберихе, и мало-помалу атмосфера сомнения и недоверия обволакивает деятельность УЧИ”.

Так по крайней мере говорит о нем ФЕРТ — конкурирующее с ним общество, организованное в Турине Энрико Фиори. Он сплотил последних независимых: Эмилио Гионе, Марию Якобини (и ее бессменного постановщика Дженнаро Ригелли), Италу Альмиранте Манзини (и ее мужа — постановщика Марио Альмиранте), постановщика Аугусто Дженину и других. Эту группу, по-видимому, поддерживал владелец целой сети кинотеатров Стефано Питта-луга — до 1912года директор „Парижского кино” в Генуе, где он основал прокатное агентство — источник его богатства. Питталуга, прозванный „королем пленки”, вскоре взял под контроль 300 итальянских кинотеатров. Он не желал подчиняться законам, которые УЧИ стремилось навязать предпринимателям. Подражая методам, какими нажил состояние Цукор в Америке, итальянский трест ввел систему „блок букинг”, создав „программы” из десяти фильмов, продававшихся прокатчикам по 100 тыс. лир с правом проката в одной из пяти областей, на которые был разделен полуостров. Теоретически каждая „программа” должна была включать три фильма разряда А и семь фильмов разряда Б. В действительности, говоря языком современных владельцев кинотеатров — французов, один „паровоз” тащил „девять вагонов репы”.

Но для УЧИ гораздо важнее внешние кинорынки, чем внутренние. Однако, по мере того как исчезают барьеры между государствами, установленные войной, для фирмы становится ясно, что помпезные постановки перестали быть итальянской монополией. В частности, появление первых постановочных немецких картин вызвало у специалистов этого жанра восхищение перед техникой и ужас перед конкуренцией…

Однако УЧИ упорно продолжало выпускать постановочные фильмы, так как было уверено, что они привлекут в Рим, как в благословенные предвоенные годы, американцев, готовых купить фильмы-гиганты за любую сумму. Но Паскуали умер. Пастроне после „Гедды Габлер” (1919) внезапно оставляет кино и УЧИ. Артуро Амброзио, еще окруженный ореолом прежней славы, помогает Кавальери Карлучи поставить помпезный фильм „Теодора”, а ФЕРТ поручает постановку „Борджиа” некоему Карамбе, бывшему художнику-костюмеру… В другом томе мы расскажем, как рухнули все финансовые расчеты, построенные на этих боевиках 1921 года.