Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Благодаря этому они так же оригинальны, но „сознательно”, как „бессознательно” оригинальны были американцы в лучшую пору своего творчества (то есть в 1915 г.). Они прекрасно поняли выразительные возможности движущихся изображений. Они заставили их выражать мечты своего народа, поэзию пейзажей, в которой эти мечты всегда находят для себя самую питательную пищу. Они чувствуют прелесть долин, окутанных туманом, они превосходно знают горные тропы, им сладостны горный воздух и дуновения ветра, поэтому их картины полны широкого лиризма, которого до сих пор не знало киноискусство, если не считать нескольких картин Инса: спокойствие, трагичность, благородная и нерушимая безмятежность как раз свойственны некоторым сценам в фильмах „Горный Эйвинд и его жена” и „Деньги господина Арне”.

Фильм „Горный Эйвинд и его жена” Виктора Шестрома был в 1917 году первым шедевром шведского кино. Уже его фильм „Терье Вигген”, выпущенный на экран в 1915 году, первый шведский фильм, импортированный во время войны во Францию, производил сильное впечатление. Даглин пишет, что в 1916 году „Шестром вступил в храм искусства, создав необыкновенный фильм „Терье Вигген” (по поэме Ибсена). Шведская кинематография стремилась к более глубокому искусству, к славе за пределами страны. Многие пытались экранизировать произведения знаменитых авторов, и эта идея не была новой, но редко удавалось создать нечто большее, чем серию более или менее хороших иллюстраций к произведению. Фильм не жил своей жизнью.

Шестрому удалось, так сказать, перевести на киноязык поэму великого норвежца. В фильме было все — и сила чувств и ритм жизни. „Терье Вигген” был настоящим произведением искусства, а не просто хорошей экранизацией; актерское мастерство было в нем на высоком уровне (сам Шестром снимался в главной роли), искусство фотографии безупречно”.

Поэма „Терье Вигген”, раннее произведение Ибсена, написанное в 1860 году, пользовалась в скандинавских странах большой популярностью. Знаменитый полярный исследователь Фритьоф Нансен знал ее наизусть и утверждал, что она наполняет его необыкновенной силой и бодростью, когда он читает ее долгой арктической ночью. Море играет главную роль в фильме Шестрома, рассказывающего о жизни человека, начиная с юности и до старости. Фотографии Ю. Юлиуса удивительно поэтичны.

„Поцелуй смерти” (1916) был первым фильмом, познакомившим Францию с Шестромом — актером и режиссером. В отличие от „Терье Вигген” фильму мало присущи национальные черты. Почти весь этот детектив снимался в павильоне; в основе его сюжета — раздвоение личности и связанное с этим существование двойников. История банальная и маловероятная, но кинорассказ сделан с замечательным мастерством, сценарий построен с редкостным в ту пору умением, использована сложная техника „возвращения назад”: когда давали показания сменяющие друг друга свидетели, кадры постепенно восстанавливали все перипетии, все событие, жертвой которого был инженер Лебель. Шестром в роли двойников проявил себя как незаурядный человек, немного грубоватый и иногда напыщенный, но, бесспорно, обладающий большой силой. „Грубый, наивный швед, воплощение силы”, — так его охарактеризовал Деллюк, увидев в этом фильме его тяжеловесную неизменную маску, его широкое и спокойное, характерное для „зрелого” человека лицо, усталое выражение которого подчеркивается энергичным подбородком. Шестром был немного старше Штиллера, он родился в 1879 году в Вермланде, на юге Швеции, как и Сельма Лагерлеф, и, может быть, это и объясняет, почему он понимал так глубоко творчество романистки. Он сделался актером в восемнадцать лет. Затем стал режиссером и художественным руководителем театра в Гетеборге, ставил фильмы для „Сренски”, главным образом в „мертвые” театральные сезоны, и довольствовался тем, что снимал по пять-шесть фильмов в год, как и Штиллер.

Картину „Поцелуй смерти” уже отличает довольно самобытный стиль. Шестром заботился о том, чтобы создать на фоне декорации некоторую затененность, так, чтобы отдельные персонажи, приближающиеся к зрителю, словно бы материализовались и выходили из тьмы. Этот прием усиливал драматическое напряжение фильма, о котором Деллюк писал:

„Поцелуй смерти” — результат работы, проделанной кинематографией северных стран, заинтересовавшей нас еще года три-четыре назад (1913–1914 [166]. — Ж. С.). Фильм характерен силой мысли. Кажется, что в таком рационалистическом произведении не может быть места для импровизации. Мечты, сновидения выглядят здесь очень уместно. Окружающая атмосфера тем больше проникается тайной, чем больше мы находим в ее воспроизведении отделанности и законченности.