Всё и Ничто

^{Джеймс Розенквист. «F 111». 1964–1965}

Были, однако же, и критики, которые восприняли нескрываемую вульгарность поп-арта как более интересную и сложную провокацию. Критик Д. Р. Свенсон в статье под очень точным для 1962 года названием «Новые американские художники знаков» заметил, что «есть в этих работах что-то до такой степени дебильное, что это заставляет задуматься»[313]. Другие конкретизировали, что именно настораживает в поп-арте:

«Знаменитые портреты супа „Кэмпбелл“ могут быть прочитаны как ироническая метафора образа современного человека, того, как унифицированно теперь выглядят сами люди»[314]. Эта статья была опубликована в журнале «Artforum» в 1962 году, и называлась она «Новые картины с обыденных вещей». Ее автор Джон Коплэнс считал, что поп-арт – это первое по-настоящему американское искусство, изначально свободное от европейского влияния, однако новая американская школа, с его точки зрения, была школой критики общества потребления и коммерции, подобной искусству Дюшана 1910-х годов. На самом деле примеров социальной и политической критики в поп-арте, в сущности, совсем немного. Наиболее известный – гигантская картина Розенквиста «F-111» (1965), которая, как фреска, покрывала стены галереи Кастелли и была продана в Метрополитен за шестьдесят тысяч долларов. Она представляет собой комментарий на тему отношения американского общества к вьетнамской войне. Сам Розенквист по поводу «F-111» сказал буквально следующее: «Человек получает военный заказ и планирует купить третью машину и завести пятого ребенка»[315]. Откликом на вьетнамскую тему стала и «Помада на гусеницах» К. Ольденбурга, установленная в 1969 году на деньги, собранные студентами по подписке, во дворе Йельского университета, как раз напротив старого военного монумента. Немногочисленность прямых высказываний поп-артистов по поводу политики ставит под сомнение уподобление их социально ангажированным художникам-критикам, концептуалистам конца 1960–1970-х годов, как, например, фотореалисту Малколму Морли или Хансу Хааке.