Всё и Ничто

Благодаря этому некритическому «все классно» критика, за исключением музейных искусствоведов, которые по условиям рыночной игры должны были описывать произведения Уорхола самым возвышенным образом, раз он уже попал в национальные коллекции, видела в Уорхоле воплощение социальных манипуляций массмедиа, превращающих аудиторию в разобщенные субкультурные кружки. Неслучайно для модной антологии критических статей о постмодернизме был выбран уже процитированный выше текст Роберта Хьюса (рецензия 1982 года на «ПОПизм» и «Философию»), который считал Уорхола продажным чудовищем и задавался риторическим вопросом: как художник, который закончил свою карьеру, редактируя колонку светских новостей и делая портреты спортивных звезд, смог прослыть революционером. Хорошим примером продажности Уорхола и его моральной неразборчивости Хьюс называет проект «10 портретов известных евреев XX века» (среди них портреты Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар), который Уорхол сделал для Еврейского музея в Нью-Йорке зимой 1980–1981 годов. «Если есть рынок для гравюр с изображениями птиц и собак, то почему бы не быть гравюрам с изображениями евреев?» – саркастически спрашивает Хьюс. Он считает Уорхола культовой фигурой маргиналов. «Конечно, – пишет Хьюс, – большинство обитателей Фабрики были никем. Они все появились из каких-то околокультурных развалин, дрейфующие фрагменты разных шестидесятнических субкультур (трансвеститов, наркоманов, S&M, рокеров, Бедных Маленьких Богатых, преступников и уличной шантрапы во всевозможных сочетаниях). Те, кого родители упрекали, что они неправильно живут, у кого были невыполнимые желания и болезненное самолюбие и кто комплексовал по поводу этого всего, притягивались к фигуре Уорхола. Он давал им некое оправдание: зеркальный взгляд, который отражает любые суждения. Его как бы представляла камера, накручивая час за часом плохое настроение, подавленность, сексуальные спазмы, прозаическое общежитие и безделье. И это тоже было инструментом власти, но не над публикой, которой фильмы Уорхола были скучны и чужды, а над самими артистами. В этом отношении Фабрика была чем-то вроде секты, пародии на католичество, разыгранной (и не случайно) людьми, которые были или должны были быть католиками, от Уорхола до Джерарда Малагны. Ритуалы обнаруживали свою скрытую мотивацию – поиск одобрения и прощения. Совершалось это все в привычной форме, пожалуй, единственной форме, порожденной американским капитализмом, – в форме рекламы, publicity»[344].

В своей второй жизни Уорхол, как американские магнаты, известные нам по роману «Великий Гэтсби», в некотором роде новые маги и исполнители желаний, притягивающие к себе всех и вся, был обречен на одиночество. Он остался без своей компании: большая часть молодых людей из веселых 1960-х так или иначе пропала от неумеренной страсти к наркотикам. В отличие от литературного персонажа, Уорхол остался жить, и единственное, что связывало его с жизнью, по мнению Хьюса, были деньги и разнообразные приманки власти, властные светские и политические имиджи. «Одной из самых странных особенностей последних лет шахского режима в Иране было неожиданное желание покупать современное западное искусство, чтобы казаться „либеральным“ и „продвинутым“. Сёра в гостиной, САВАК в подвале. Для деятелей арт-мира нет более эффективной команды „стройся“, чем вид чековой книжки иранского шаха, и превращение остатков американского авангарда в горячих поклонников Пехлеви – самый удивительный пример абсурдизма в общественной жизни 1970-х. Дилеры начали учить фарси, иранские студенты-искусствоведы внезапно обнаружили золотое дно как эксперты; приглашения в иранское посольство – до 1972 года не самые горячие билетики в городе – теперь котировались очень и очень высоко. Больше всех удалось подняться на этой волне Уорхолу, который стал полуофициальным портретистом павлиньего трона. Если вся компания „Интервью“ не копошилась вокруг блюда с икрой в посольстве, как индюки на птичьем дворе, ее непременно можно было застать на борту иранских авиалиний где-нибудь между аэропортами „Кеннеди“ и Тегерана. Власть всегда потрясающа, но абсолютная власть абсолютно потрясающа. Падение шаха пробило брешь в мире „Интервью“: кому он теперь мог пригодиться? Победа Рейгана на выборах была для них даром свыше. Великие политические деятели знают цену великим художникам. Кто сомневается в том, что Уорхол был избран судьбой сыграть роль Рубенса в рейгановской администрации?»[345]