Всё и Ничто

В работе «По ту сторону принципа удовольствия» З. Фрейд отмечал, что симптомы невротического неудовольствия выражаются в том, что удовольствие не может ощущаться как таковое. История модернистского искусства по преимуществу отличается именно этой клинической картиной неудовольствия и от жизни, и от творчества. Искусство обнаруживает свойства репрессивной системы: запрещая фигуративную живопись как это сделал Малевич своим «Черным квадратом», и запрещая живопись, как таковую, как минималисты и концептуалисты 1960–1970-х годов. И живопись, и самая живописность попали под запрет как расслабляющая салонная роскошь, которой не было места в спартанском мире авангарда. Параллельно с редукцией средств искусства ревизии подверглись и представления о взаимоотношении художника с жизнью и с обществом. Авангардисту по определению надлежало быть вне общественных отношений, исключения делались поначалу только для службы в революционных правительствах, которые активно разлагали старые общественные институты, или при тоталитарных режимах, которые узурпировали роли суперхудожников, воплощавших амбициозные проекты средствами войн и человеческого материала вместо обычных художественных инструментов. Эта в основе романтическая парадигма разрешалась в полной фрустрации иллюзий как авангарда, так и терроризируемого им общества. И она обнаружила признаки кризиса в последнем большом стиле модернизма – абстрактном экспрессионизме, который был дебютом американского искусства и одновременно закатом романтической модели творчества. Пришедший ему на смену американский, особенно уорхоловский, поп-арт стал сигналом нового чувства жизни, нового гуманизма и новых удовольствий. Для поклонников романтических радостей старой культуры и классических культурных ценностей, включая и адептов к этому времени уже музейного модернизма, этот новый гуманизм представлялся совершенным варварством. Прежде всего, потому, что он был циничным и эффективным средством социальной анестезии, – это была телевизионно-рекламная среда техногенного эротизма. От тоталитарных систем, в которых также предполагалось удовлетворение общественных страстей средствами искусства и работа на массовость культурных запросов, этот новый гуманизм отличался внешне неагрессивной структурой, в которой общество и личность неантагонистично флуктуируют. Уорхол отождествлял себя с техноутопией 1960-х, транслирующей равнодушное удовлетворение от всего. Для него лично – и книги описывают именно глубокий личный опыт – эта формула отношений с жизнью была вполне осознанной, он проанализировал невротическую погоню за жизнью как бег за властью и удовольствиями и пришел к своеобразной философской экологии желаний.

«Часто люди позволяют какой-то одной проблеме превращать всю их жизнь в кошмар на годы и годы, тогда как от них только и требуется просто сказать: „Ну, так что же“. Это одно из моих любимых выражений. „Ну, так что же“.

„Меня не любит мать“. Ну, так что же.

„Меня не хочет муж“. Ну, так что же.

„Я всего достиг, но я по-прежнему одинок“. Ну, так что же.

Теперь я не представляю, как мне удалось столько пережить, пока я не научился этой штуке. Мне потребовалось много времени, чтобы научиться, но если у тебя хоть раз получилось, ты запомнишь ее действие навсегда. <…>

Я не говорю, что можно ощущать счастье, когда кто-то рядом умирает, но бывают такие странные случаи, которые доказывают, что ты можешь быть свободен от горя в зависимости от того, как ты осознаешь происходящее с тобой и что ты думаешь о своем восприятии.

Человек может плакать или смеяться. Всегда, если ты плачешь, ты мог бы смеяться: у тебя есть выбор. Безумцы знают этот фокус лучше всех, потому что их сознание ничем не загружено. Можно научиться управлять гибкостью, которая присуща сознанию, и использовать ее. Ты решаешь, что ты хочешь делать и как проживать время. Однако помните, что у меня в организме недостаток всяких химических веществ, поэтому мне легче, чем человеку с большим количеством серьезных химических реакций, но все же один и тот же принцип вполне можно применять в разных обстоятельствах»[363].