Всё и Ничто

Автопортретные, но уклоняющиеся от опознания «Кадры из неизвестных фильмов» – это сделанные в 1977–1980 годах маленькие черно-белые фотографии (20 × 25 см), в которых Шерман представляет с десяток разных молодых женщин. Камера всегда настигает их в состоянии неопределенности, которое автоматически прочитывается как угроза, как знак возможного, готового вот-вот произойти насилия. Например, одна из девушек, на вид – конторская секретарша, сфотографирована на фоне подавляющей громады небоскреба; другая тянется за книгой, стоящей в библиотеке на верхней полке, и вынуждена в этой неудобной позе резко обернуться назад, словно ее что-то испугало; третья смотрится в зеркало в ванной, но мы видим ее в большом удалении, как бы с позиции наблюдателя, который в эту минуту тайно проникает в дом. Считается, что Шерман стилизует «Кадры» под кино категории Б, хотя сама она говорит, что ее привлекают такие актрисы, как Жанна Моро и Софи Лорен, интересуют волнующие женские образы из низших классов общества, а не дамочки, населяющие массовый кинематограф и похожие друг на друга, как одно лицо. Шерман замечает, что ее занимала странность костюма и грима 1950-х, особенно по контрасту с хипповской «естественной» модой 1970-х годов. То есть она использует совокупный образ кино 1950-х как рэди-мэйд или как «найденный объект», транслирующий атмосферу абсолютно искусственного и странного, сюрреального мира. Ее персонажи бывают похожи на одетую с иголочки и только что вышедшую от парикмахера блондинку Хичкока, которой где-то за кадром в нашем воображении предстоит подвергнуться нападению некой темной бессознательной силы, например обезумевшей стаи птиц или сумасшедшего маньяка. Нарочитый порядок во внешнем облике героинь Шерман неестественен, он настораживает, указывает на приближение хаоса, надвигающегося одновременно извне и изнутри, как это происходит в фильме «Психоз». Но поскольку мы ничего не знаем о сюжете и характере, в каждом следующем кадре эта постоянная напряженность начинает восприниматься как единственное определенно личное свойство каждой из женщин, словно бы они не те, за кого себя выдают. Художница показывает не себя-как-анонимную-актрису-в-неизвестной-роли, но демонстрирует собственно игру или представление как подделку, будь то игра в модные имиджи массмедиа или искусство как род игры. Тема ее работы могла бы звучать так: «играть роль – означает быть поддельным». Репрезентация – всегда игра и всегда сокрытие чего-то, говорят нам «Кадры» Шерман.

Хотя, если вдуматься, образы всех этих женщин нельзя назвать поддельными, потому что Шерман не копирует какой-то киноисточник. Ее кадры совершенно оригинальны, сделаны ею, и только ею. «В строгом смысле слова я не являюсь апроприатором, – так Шерман отвечает на вопрос об участии в выставке «Мусорщики образов» в 1982 году в Институте современного искусства в Филадельфии, – я не „вздергиваю“ образ, как Ричард Принс или Шерри Ливайн, но перелицовываю его… Никто никогда на самом деле не видел мои образы, покуда я их не произвела на свет, но каждый пытается их припомнить»[422]. Этой фразой Шерман провоцирует Жанну Зигель задать вопрос о стереотипности концепции личности и о критике функции фотографии фиксировать правду. Ведь если героини Шерман производят впечатление дежавю, когда-то виденного, это возможно только потому, что наш мнимо личный опыт на самом деле стереотипичен, его определяют одинаковые образы. И реклама, и кинофильмы показывают нам искусственную реальность или иллюзию, хотя камера считается техническим средством документирования реальности. Но Шерман блокирует дальнейшую дискуссию. «Я могу согласиться со множеством теорий, но ни одна не является мотивацией создания произведения»[423], – утверждает она.

В 1980–1990-х годах концепций творчества Шерман действительно появилось несколько. Одни из них давали серии Шерман социологическую интерпретацию. В них говорилось о разрушительном влиянии массовой культуры, например о влиянии медиа-образов на формирование личности[424]. (Как говорила другая художница поколения Шерман, работающая с рекламой, Барбара Крюгер, «медиа отутюживают образ», то есть делают его плоским, лишают живости и плоти.) Мысль о том, что Шерман деконструирует или критикует мнимую естественность и невинность медиального образа, присутствовала в статье Крэйга Оуэнса «Импульс аллегории: По направлению к теории постмодерна» (1980). «Применяя массмедиа как искажающее зеркало, которое является источником отчуждающих идентификаций, Шерман обнаруживает его „правду“ и как этическую, и как политическую», – писал он[425].