Всё и Ничто

В серии «Ужасы» 1986–1989 годов, неотличимой от «Сказок», что позволяет предположить сущностное безразличие Шерман к названиям своих фантастических блоков, впервые появляются гибриды из человека и куклы, суррогатное тело. Так, постепенно к концу 1980-х годов интерес Шерман смещается от работы с неизвестной героиней к представлению аморфного «телесного», разрушенной, неопознаваемой, безличной плоти. Например, она фабрикует изображение в коричневых тонах, которое с большим трудом и не с первого взгляда структурируется вокруг двух едва заметных синих стеклянных глаз, превращаясь в какого-нибудь сгнившего на корню персонажа Арчимбольдо, заполнившего своей массой, как физиологической абстракцией, весь прямоугольник формата. Или она заманивает взгляд в снятую с низкой точки зрения равнину «помойки», освещенной голубым неоновым светом, на которой также далеко не сразу начинают выделяться какие-то предметы, и среди прочего темные очки, а в них – застывшее отражение искаженного лица; причем виртуальная локализация этого страшного фантома в пространстве за картиной неприятно совпадает с тем местом, где находится голова зрителя. Или мы видим, как вещи «играют» отсутствие тела: на полу в пережившем катастрофу офисе, который освещает синий свет монитора, лежит присыпанный чем-то женский костюм, а там, где должна быть голова, тени на сыпучем веществе «изображают» безносый череп.

Тема «телесного» на рубеже 1980–1990-х годов становится лидирующей благодаря популярности новых технологий как в медицине, генетике, так и в кино, в частности в фильмах киберпанка, которые населяют культурное сознание генерацией лишь внешне подобных человеку монстров, угрожающих совершенно изменить в ближайшем будущем человеческую природу. (Друг Шерман художник Роберт Лонго – режиссер фильма «Джонни-мнемоник» (1995), культового произведения этой традиции.) Исследовательница Шерман Джоанна Финкельштейн пишет о том, что тело в европейской традиции – символ всего общества, соответственно, насилие над телом символизирует слом гармоничного мироустройства. Бунт против узаконенного статуса предпринимают задолго до киберпанка мутанты в романтической литературе: Франкенштейн или доктор Джекил и мистер Хайд. В этом отношении Финкельштейн следует за Каспитом, обнаружившим у Шерман идею базового деструктивного импульса, который связан с желанием власти. Шерман сопротивляется образу «культивированного» и «социализированного» тела, проявляя через свое авторское насилие над визуальным образом и зрением волю спрятанного в нормальном члене общества деструктивного двойника. (На одной из ее фотографий 1987 года, сделанной в приплюснутом, как лоб неандертальца, горизонтальном формате, мы видим резиновую маску с открытым ртом и каким-то «мхом» в ноздрях и на месте глазных яблок, которая вертикально разделена ровно пополам, словно разворот в книге, и части ее на миллиметр смещены друг относительно друга.)

С точки зрения характеристики постмодернизма как пастиша, игр в исторические реконструкции характерно то, как Шерман направляет свой деструктивный удар не только на человеческое тело – носителя жизни, но и на сферу культурной памяти, на «иконы» живописной традиции. В 1989–1990 годах она ставит и фотографирует 35 картин, в которых снова позирует сама. Они получают название «Исторические портреты», указывающее на портретность этих фотографий как совокупного интертекстуального образа старой европейской живописи. Импульсом послужил заказ на проект для лиможского фарфора в стиле мадам Помпадур. Шерман печатает портреты на изгибающиеся рокайльные поверхности супниц и тарелок, невольно деформируя, как в кривом зеркале, изображение модели. Только три «портрета» имеют прототипы: «Мадонна» Жана Фуке, «Форнарина» Рафаэля и «Вакх» Караваджо. Все остальное – стилизация без оригинала, как и «Кадры из неизвестных фильмов». Анализируя эти работы, Р. Краусс акцентирует в них намерение десублимации, горизонтальное видение, возникающее под воздействием на бессознательном уровне горизонтальных телевизионных форматов. Краусс указывает на то, что в «Исторических портретах» накладные части тела как бы слегка съезжают вниз, уничтожая вертикальность субъекта, обнаруживая за фасадом облика не правду и смысл, а телесную неясность, бесформие. Действительно, Шерман предпочитает накладные лбы, груди и прочее на несколько размеров больше. Цель этой серии – изображение всего, что в живописи было прекрасным, в качестве омерзительного. Особенно характерен в этом отношении последовательного богоборчества святой младенец Рафаэля, представленный спеленутой куклой, пропорции которой наводят на страшное предположение, что в свертке, на который неподвижно смотрит, кормя его грудью, Мадонна Шерман, отнюдь не ребенок (даже не пупс), но какая-то каракатица.

^{Синди Шерман. Без названия. № 223. 1990}