Всё и Ничто

Современные видеовыставки напоминают какие-то макеты азиатских городов: пустые белые кварталы из щитовых конструкций с маленькими дверцами в стенах, прикрытыми черной тканью. Из-за этих стен обычно доносятся неясные шумы, отдельные крики: картина угнетающая, особенно если учесть, что никто и никогда не способен провести в таком пространстве целый день и увидеть все от начала до конца. Инсталляции (и выставки инсталляций) Виолы и Хилла отличаются намерением оформить этот лабиринт экранов в подобие пути. В окружении «фресок» Виолы зритель чувствует себя примерно так же, как в призрачном коридоре Хилла, правда, с одной существенной разницей: если призраки «Парусных кораблей» появлялись перед зрителями один на один, возникая от контакта с живым движущимся телом, то виртуальные процессии Виолы окружают своим катастрофическим поясом темную массу сбившегося в кучу народу, который мучительно пытается уследить за зрелищами, надвигающимися на него со всех четырех сторон-стен. Зрители Виолы – не античные тени, но сонмы душ, сбившихся у порога чистилища.

^{Мэтью Барни. Персонаж из видеопректа «Кремастер». 1994–1995}

Это важное для понимания эволюции искусства последних лет различие, однако, не отменяет главного – того, что после столетия «иконоборчества» еще раз возвращается визуальный образ, будь он совсем бесплотный, как у Хилла, или одетый компьютерной плотью клон человека, как на «фресках» Виолы. То, что этот образ фиктивен, иллюзорен «от рождения», было предсказано в 1950-х годах Э. Гомбрихом, который сравнил искусство с «зеркальным залом или галереей шепотов», где «каждая форма влечет за собой тысячи воспоминаний и послеобразов»[494]. В искусстве видоинсталляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти по ту сторону холста. Фантомные образы Хилла и картинно-живые видеофрески Виолы утверждают, что искусство в определенном смысле всегда пребывает по обе стороны плоскости.

Теория современного искусства от 1980-х к 1990-м Книги Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» и «Оптическое бессознательное»

Там, где мы, образ остается посредником божественного. <…> В определенном смысле это не Бог является не антропоморфным, это человек, которому оказывается позволительно не быть таковым.

Ж. Лакан

Для начала – общие сведения о книгах. «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это сборник статей, написанных в 1976–1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая – «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе», первый и второй разделы (о процедуре означивания у Дюшана и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Левитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»; «Скульптура в расширенном поле» (о минималистской скульптуре); «Постструктурализм и паралитературность».

Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава – об абстракционизме; вторая – о Максе Эрнсте; третья – о Марселе Дюшане; четвертая – о сюрреализме, и в частности о сюрреалистической фотографии; пятая – о рисунках Пикассо; шестая – о Поллоке и аппендикс к ней – о Еве Хессе.