Всё и Ничто

Вначале Краусс задает, вероятно, самый распространенный по отношению к искусству Дюшана вопрос: «как отличить произведение искусства от не-искусства?» Она приводит ответ, данный Гринбергом: «надо схватить произведение целиком», но конкретизирует его – схватить не столько чувствами (как импрессионистическое впечатление), сколько выявив логику, закон этого произведения. Отсюда следует любовь модернизма к диаграммам (в пример приводятся диаграммы композиций Сезанна, сделанные Лораном). При таком диаграмматическом видении нет ни тела смотрящего субъекта, ни времени смотрения на картину. Для сравнения Краусс цитирует высказывание Дюшана: «Я бы хотел схватывать вещи умом так, как пенис охватывает вагина». Она обращает внимание на двойственность образа Дюшана в истории искусства: иногда его изображают логиком, игроком в шахматы, который отказывается от абстрактного искусства как от недостаточно интеллектуального, потому что оно изоморфно сетчатке глаза, а не мозгу; в других случаях Дюшан предстает извращенцем с гипертрофированным интересом к вуайеризму и телесным выделениям. Например, в спецификации к произведению Дюшана «Дано»[510] 1966 года зритель так и назван «вуайер», а не «вьюер», то есть подглядывающий, а не смотрящий. И если взгляд на диаграмматическую картину атемпорален и ателесен, то взгляд в системе «зритель – произведение „Дано“» абсолютно телесен и подвергается хронометрированию. Здесь, как у Мерло-Понти, Лакана и Сартра, именно взгляд Другого делает субъекта телом (взгляды других зрителей в музее Дюшана в Филадельфии «наращивают» телесную конкретность тех, кто приник к окулярам, чтобы заглянуть в «Дано», и стал добычей чужого любопытства). Дюшан, следовательно, – приверженец телесной визуальности – но не такой, как у импрессионистов или дивизионистов, его интересует «конструкция зрения, помещенного внутрь туманности органов и невидимого бессознательного». Далее Краусс пишет о том, что первые опыты с интроспективным «зрением-в-органах», то есть зрением в момент дешифровки информации, идущей по нервам от глаза к мозгу, проводят Гёте и позднее Гельмгольц, изобретатель стереоскопа и автор выражения «оптические иллюзии». Что меняется в оптике с появлением стереоскопа в 1830-е годы? Краусс отвечает на этот вопрос, обращаясь к книге Джонатана Крэри «Техники обозревателя» (1990). Крэри уподобляет созерцание XVII века моносистеме, которая включает в себя внутренний глаз (ум), созерцающий образы в мозгу, как в камере-обскуре, то есть речь идет о декартовском зрении-мышлении об отдельном, ясно структурированном предмете. С переходом на стереоскопическую модель в первую очередь исчезает уникальная позиция субъекта, которому гарантированы перспектива и вычлененный объект созерцания. Вместо этого субъекту предъявлены две слегка различающиеся между собой картинки, которые он соединяет в нечто целостное лишь в своем воображении[511]. Если взять роторельефы Дюшана, то они тоже продуцируют образ, возможный только в воображении зрителя, что основано на неуловимости картинки, которая возникает при вращении роторельефа: она может обернуться глазом, женской грудью и т. д., в зависимости от особенностей воображения наблюдателя. Но в любом случае главные характеристики этого образа – бесформие и эротизм. Одним словом, он представляет собой смутный объект желания. Дюшан проецирует осциллирующее желание в поле зрения произведения искусства. То есть произведение «смотрится» телом в режиме осцилляции желания, и такое произведение не может обладать диаграмматической формой.

^{Диаграмма «Дано» Марселя Дюшана}

^{Марсель Дюшан. «Дано». 1945–1966. Фрагмент}