Всё и Ничто

Неслучайно уже самые первые дискуссии о поп-арте реанимируют оставшийся без ответа вопрос, обращенный к произведениям Дюшана. Что перед нами: прославление вещи или циническое разочарование в современной цивилизации? Акт утверждения художественного творчества или акт деструкции, антиэстетического нигилизма? Если в творчестве Ольденбурга две эти диаметрально противоположные идеи воплощаются в разных произведениях, то в творчестве Энди Уорхола они соединены, они звучат друг через друга. Новейшая критика делится на тех, кто находит в произведениях Уорхола поэтизацию банального, спасение банального для вечности через освящение повседневности искусством; и на тех, кто ощущает реальность вещей Уорхола как травматическую, не способную спастись, обреченную на болезненное повторение нигилистической пустоты. Уорхол, как и Ольденбург, имитировал рэди-мэйды («Коробки моющих средств „Брилло“», «Коробки томатного сока „Кэмпбелл“» 1964 года). Как и в искусстве Ольденбурга, предмет здесь лишается сюрреалистической загадочности одинокой и закрытой вещи-в-себе, но усиливает свое сакральное качество за счет наращивания «скульптурности» и, прежде всего, монументального объема, свойственного не отдельной вещи, а широкому формату искусства. При этом на первый план выступает и социальный позитивный пафос проекта современности – новых синтетических материалов, новых технологий, всего того, что в 1920-х годах называли «производственничество». Однако Уорхола недаром прославили как «Вольтера современности». Чем больше погружаешься в рассматривание его принтов или фотографий его выставок, тем более заметной становится амбивалентность пафосной репрезентации новейших вещей. Носитель сомнения, диссонанса в произведениях Уорхола – серийность его вещей. Уорхол, единственный из поп-артистов (другое исключение – «Спальня» Ольденбурга) представляет серийные вещи именно серийным образом, не один предмет на пьедестале, как это делал Дюшан, но много одинаковых предметов, пусть они даже изображены, как ранние банки супа «Кэмпбелл», каждая на своем отдельном маленьком холсте. В ранних произведениях Уорхол всякий раз «пакует» эту серийность в художественное – в тщательно нарисованный рукотворный фасад вещи, в «музейную» репрезентацию: так, ящики организованы в абстрактные скульптуры, а холсты с банками – в представление живописи. Но, в отличие от экспрессионистской «несомненной» художественности Ольденбурга (вещи Ольденбурга всегда откровенно ненастоящие), художественность Уорхола сомнительна сама по себе, потому что она мимикрирует под этикетки промышленных товаров, под дизайн. Индифферентный, неавторский, анонимно объективный стиль живописи зрелого Уорхола, сама по себе серийная техника шелкографии, которую он первым начал использовать, мертвит жизнь отдельно взятой вещи, делает эту жизнь трудно отличимой от соседней и поэтому нерепрезентируемой, а значит, и не существующей. Неслучайно именно произведения Уорхола избрал Ф. Джеймисон в качестве примера отличия модернизма и постмодерна: активного проекта переустройства мира, проекта с будущим, – и пассивного, омертвелого существования. В качестве антитезы анализу картины Ван Гога, сделанному Хайдеггером и говорящему о вечной жизни, Джеймисон описывает изображения обуви, оставленные Уорхолом: «В искусстве Уорхола нет никакой возможности завершить герменевтический жест… Первое и особенно заметное [отличие] в появлении нового типа плоскостности или лишенности глубины, нового типа поверхностности в самом буквальном смысле – возможно, основной формальной черты всех постмодернизмов… Мы очевидно подошли к исследованию роли фотографии и фотографического как негативного в современном искусстве этого типа: именно оно сообщает качество мертвенности образам Уорхола, чья глянцевая элегантность… казалось бы, ничего общего не имеет со смертью, влечением к смерти, страхом смерти на уровне содержания. Здесь перед нами инверсия утопического жеста Ван Гога: в ранней работе потрясающий мир вызван к жизни каким-то ницшеанским призывом и актом воли преобразован в сияние утопического цвета. Здесь, наоборот, все так, словно внешние окрашенные поверхности вещей – нарушенные и перемешанные заранее в предвосхищении их ассимиляции лоснящимися рекламными образами – внезапно сняты, чтобы обнаружить мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который их и держит, подобно костяку… Хотя этот тип смерти мира явлений становится темой определенных произведений Уорхола – особенно значительны серии дорожных аварий и электрических стульев, – я думаю, здесь речь идет не о теме или содержании произведения, а о какой-то более фундаментальной мутации и мира вещей самого по себе, теперь ставшего набором текстов или симулякров, и положения субъекта»[235].