Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Если следовать постулату прозрачности, то в любом случае с необходимостью только автобиографические тексты могут быть причислены к сюрреалистским. Сюрреализм, таким образом, примыкает к культуре аутентичности (и исповедального признания), восходящей по меньшей мере к Руссо. Как теория, сюрреализм действительно зиждется на запрете на вымысел, которому должен был подчиниться и Луи Арагон, одно время ближайший друг Бретона: первый свой роман он сжег по приказу Бретона (конечно, если посмотреть на постсюрреалистскую карьеру Арагона-романиста, то обнаружится, что многое в этой области нужно было бы нагнать, но уже и в сюрреалистском и автобиографическом романе «Парижский крестьянин» (1926) налицо склонность к вымыслу). В «Наде» запрет на вымысел сформулирован явно:

Я требую и впредь называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены. Я все больше убеждаюсь, что удар, от которого ей уже не оправиться, был нанесен Гюисмансом. А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе что я есмь.[330]

Книги должны быть открытыми, как распахнутые двери; они должны быть прозрачны, как я в моей жизни, в моем стеклянном доме, на стеклянной постели. Они должны быть документами жизни или пережитого. Это, кстати, объясняет, почему Бретон помещает в тексты фотографии – как альтернативу слишком искусственным описаниям. Бретон поэтому относится к тем авторам, которые в силу своего интереса к автобиографии драматизировали отношения между текстом и картинкой. Кто пишет о себе, неминуемо должен задуматься над тем, что он видит и как он видит сам себя. Особенность бретоновского подхода удобно объяснить в сравнении с Кракауэром и Бартом.

Согласно Кракауэру, образ, или в его случае скорее фильм, должен принести «искупление внешней реальности». Теоретико-познавательному кризису реальности он противопоставляет субъективный опыт снятия на пленку, которое одновременно есть приятие и несет поэтому черты резиньяции и пассивности. Если сформулировать парадоксально, я отвоевывает себя (и свою безопасность) благодаря тому, что теряет себя или п(е)редает себя реальности – той реальности, что остается, конечно, переданной опосредованно, с помощью какого-либо медиума. Хотя Барт и далек от Кракауэра, но и в его толковании фотографии мы сталкиваемся с пересечением, с одной стороны, моментов затронутости и уязвимости, которыми фотография «пронизывает <…>, ранит, поражает» я, и, с другой – моментов самопереступания-самовыхождения, в которых я через этот медиум «участвую в этих фигурах, выражениях лица, жестах, антураже, действиях».[331] Фото-графия, как и автобио-графия, несет в себе напряжение между знаком (заметкой, надписью, графом) и жизнью.

У Бретона ввод фотографии в дело так же отдает парадоксом, но он принимает иную, чем у Кракауэра и Барта, форму. Исходной точкой ему служит шаг от автономии к автоматизму, т. е. утрата себя или бессилие, которые, однако, сразу превозмогает претензия на особый статус в обращении с опытом. И снимки, и тексты становятся элементами, позволяющими автору сохранять в коммуникации свои привилегии. В изображении Бретона бессилие оборачивается жестом власти, которым утверждает себя сюрреалист как подлинный авангардист. Бретон интересуется фотоснимками не в связи с какой-то реальностью, которую нужно искупить, спасти или обнаружить. Они выполняют для него свою функцию внутри определенного автобиографико-теоретического проекта. Они служат теоретическому осуществлению сюрреалистической практики прозрачности, где наглядность, или видимость, удостоверяется согласно изначальному значению теории (от греч. theorem – видеть, усматривать). Без «теории» трудно увидеть саму прозрачность.

Жорж Батай (1897–1962) Грязная постель