Введение в эстетику

«Музыка – самое метафизическое из искусств», – говорит Шопенгауэр, мысль которого в общем удерживает и Багкер. Мы знаем, что музыка отнюдь не выражает собою какого-нибудь определенного состояния вещей, поэтому нужно, чтобы она выражала сущности их. Раз постулатом искусства является необходимость выражения чего-нибудь, то музыка, не подражающая ничему в этом естественном видимом мире, должна выражать нечто сверхъестественное. И вот, чистая музыка, оркестровая симфония принимается за самую непосредственную эманацию «воли в себе», как ни странно покажется это на первый взгляд. «Музыка, – говорит Бетховен, – откровение, стоящее выше всякой мудрости и всякой философии».

Архитектура, в которой элемент подражания так же незначителен, как и в музыке, выражает, когда она лишена определенных пропорций, бесконечность: начиная с эпохи романтизма все отметили метафизическое стремление к небу, выражающееся в готических соборах. Наоборот, когда здание отличается рациональными и вполне определенными пропорциями, как греческие храмы, архитектура выражает, согласно Цейзингу, гармоническое сочетание конечного с бесконечным. С какой бы стороны ни подошли мы к этому учению, оно всецело метафизично.

Изобразительные искусства наделали больше хлопот: если они отражают чувственно воспринимаемый мир и отнюдь не могут отдалиться от него, не погрешая против красоты, то чего ради стали бы мы выходить за пределы чувственно постигаемого?

Тем не менее поэзия метафизична в той мере, в какой, ничего не описывая, она, при помощи ритма, образов и их сочетаний, внушает нечто иное, чем идеи и факты, эмоциональные переживания, заключающие в себе нечто неизреченное, сверхчувственное, таинственное, следовательно, a fortiori метафизическое, ибо не надо быть очень строгим к эстетическому определению этого слова.

Что касается живописи, то она остается более земным искусством: по самому своему назначению она представляется искусством реалистическим, исходящим из опыта. Основным достоинством портрета, например, служит сходство. Но в нем есть некоторое другое свойство, не столь легко поддающееся определению: какое же, если не «метафизическое»? Портрет хорош в той мере, в какой – в противоположность фотографии – он выражает не столько чувственно воспринимаемую внешность, сколько «метафизическую сущность» своей модели, модели, какой «она была бы в своей метафизический миг», по образному выражения Христиансена[8].

Собственно говоря, в этой претензии на сверхчувственное кроется лишь другое название двух совершенно противоположных элементов, не подводимых под понятие подражания реальному; эти элементы – идеализация, вышедшая из моды со времен торжества реализма и натурализма, и формальные элементы, свойственные всякому искусству: например, линии, ритмы или звуковые отношения с их специфическими законами. Из почтения к священным нравам чувства, которое – по крайней мере, в своих благородных формах – кажется двигателем двух других элементов, не решаются назвать их этими грубыми именами; но более положительный анализ укажет нам именно на них как на главное содержание всех этих метафизических притязаний; таковы технические элементы, не сводимые ни к чему другому, но не сводимые только в том смысле, что они всегда остаются техническими; однако в них нет ничего сверхчувственного, нет даже – принципиально – ничего недоступного науке. Конечно, «выражение непознаваемого через чувственное» является более значимым ярлыком. Но это лишь слова; их притягательная сила кроется в непрестанных метафорах или, вернее, в двусмысленности, которой нельзя поставить в заслугу даже убедительности, потому что один из членов метафоры по самому определению своему не подлежит наглядному представлению: только что как будто представишь нечто – и уже выпадаешь в заблуждение: понятие непознаваемого подменяется другим.

Огюст Конт определил метафизику как объяснение фактов с помощью субстанций, т. е. абстракций, возведенных в реальность. Конечно, такое определение относится не ко всякой метафизике, а лишь к «дурной метафизике» схоластиков, представляющей собой чисто словесную комбинацию произвольно образованных понятий. Но именно такая метафизика и процветает в эстетике: «идеал», «жизнь», «гений», «чувствование (Einf"uhlung)», – таковы понятия, напоминающие старинные «волю в природе», «боязнь пустоты», благодаря которым современные эстетики слишком часто в точности воскрешают пред нами образ старинной схоластики. Вполне понятной становится законная реакция, направленная против такого понимания эстетики экспериментальной школой Фехнера; из всех наших положительных наук традиционная эстетика осталась, быть может, последней, еще не перешагнувшей за порог Средневековья!