Введение в эстетику

Это ясно на очень простом примере. Известно «золотое сечение», числовое отношение, выражаемое иррациональной дробью 1: 1,6180…, или приблизительно 5/8. Опыт показывает, что если, например, большая и малая стороны четырехугольника пропорциональны этим числам, то такой четырехугольник гораздо более нравится глазу, чем всякие другие, равные по площади, но с иным отношением сторон. Но Цейзинг, впервые открывший эстетическую ценность этого математического отношения, почерпнул ее отнюдь не из опыта. Он a priori определил красоту по ее всецело метафизическому признаку – способности примирять конечное и бесконечное в чувственно воспринимаемом. Затем, при помощи не менее метафизических рассуждений, спорность которых нетрудно заметить, он установил, что это числовое отношение примиряет в себе конечное и бесконечное, ибо оно являет собою беспрерывную дробь, которую можно продолжить в бесконечность, выводя последующие члены из предыдущих, так как 1: 1,6180… = 1,6180…: 1 + 1,6180… и т. д. Проще говоря, одно измерение относится к другому, как это другое к сумме обоих, или иначе: «золотое сечение» выражает такое целое, меньшая часть которого относится к большей так, как большая к сумме обеих, т. е. одно и то же отношение объединяет сначала отдельные члены между собою, а затем с их суммой; эта сумма может послужить исходной точкой для дальнейшей подобной же пропорции и т. д. Может показаться, что такая пропорция выражает собою грезившееся метафизикам примирение между конечным и бесконечным, между познаваемым и непознаваемым, действительностью и идеалом, – разве все метафизики не определяли прекрасное как нечто приближающееся к идеалу? Итак, Цейзинг заключает, что это «золотое сечение» должно быть прекрасным. На самом же деле он долго проверял это следствие на фактах, и далеко еще не известно, что именно в действительности внушило ему этот вывод, тем не менее в принципе этот вывод выдается за чисто априорный.

Фехнер, наоборот, исходя из тех же данных, но уже экспериментальным путем, ограничивался тем, что показывал большое число четырехугольников с различным отношением сторон очень большому количеству экспериментируемых лиц; и действительно, при помощи статистического эксперимента он констатировал, что число нравящихся нам четырехугольников правильно возрастает по мере того, как отношения сторон его приближается к золотому сечению, и наоборот. Точное числовое отношение, его математические свойства и метафизические преимущества не имеют никакого значения для метода: с «экспериментальной эстетикой» мы не выходим за пределы фактов и постоянных между ними отношений, т. е. их законов. Математическая форма, в которую можно облечь эти законы, – форма, всегда остающаяся, между прочим, лишь грубым приближением, – не способна вводить нас в заблуждение относительно их происхождения и чисто эмпирического значения[7].

С Фехнером мы, таким образом, строго говоря, идем «снизу вверх»; и даже вверх не поднимаемся особенно высоко: не намного выше того, куда ведут статистика и ее законы, или общий средний вывод. Но и здесь Фехнер еще в достаточной степени сохранил правильную меру: известно, что он был в одинаковой мере отважным метафизиком, когда он за собственный страх пускался в умозрение о непознаваемом, и осторожным экспериментатором, когда он наблюдал факты. В эстетике уместно и то и другое, и все дело заключается в отчетливом различении этих двух моментов мысли. Ибо софизм состоит не в одновременном признании их, а в их смешении.

Но эстетики метафизического направления претендуют более, чем на долю: они требуют привилегий, почти монополии. Что же представляет собою на самом деле этот пресловутый метафизический элемент, который будто бы дан как факт, и даже как наиболее существенный факт, в художественных произведениях?

Если не останавливаться на словесных обобщениях и обратиться к практическому применению, то нетрудно будет заметить, что сторонники «эстетики сверху» усматривают метафизическое начало во всех произведениях искусства именно в той мере, в какой они ничего не выражают. Озадаченные тем, что они не могут открыть источника художественных красот в непосредственно данной природе – так как красоты эти отнюдь не являются точным изображением ее, – они ищут этот источник всецело вне природы. В этом кроется причина стольких умозрений о непознаваемом, стремящихся объяснить неисповедимое; метафизическая эстетика оказывается простым дополнением теории подражания.