Введение в эстетику

Многие эстетики ограничиваются изучением лишь одного искусства. «Философия искусства» Тэна[10] единственным предметом своим имеет пластические искусства. Имя «критиков искусства» часто сохраняется за писателями, которые только ими и занимаются. Это преувеличение стало предрассудком. Очень распространено мнение, что «искусство» не включает в себя ни музыки, ни литературы. Немало энциклопедий, озаглавленных «История искусства», совершенно их не касаются, несмотря на широкий объем заглавия, а «Ecoles des Beaux-Arts» им не обучают. В этих покушениях на лихоимство, очевидно, есть значительная доля злоупотребления, никому, впрочем, не наносящего ущерба.

Другие теоретики в данном искусстве изучают лишь его абстрактные элементы или его предварительные условия. Еще теперь школа Вронского[11], например, охотно превращает, подобно древним пифагорейцам, теорию эстетических элементов в прикладную математику. Грэнт Аллен[12] написал «Физиологическую эстетику», Гирт – «Физиологию искусства»[13]. Большинство теоретиков поднимает эстетику до уровня индивидуальной психологии, пренебрегая социологией или просто отбрасывая ее, несмотря на то что многие из современных писателей начинают пользоваться ею. Но почему бы не привлечь последовательно все остальные науки на помощь к изучению эстетических явлений, которые настолько сложны, что даже самые многочисленные и с различных точек зрения произведенные исследования никогда не исчерпают их до конца?

С другой стороны, часть современной школы претендует на то, чтобы касаться лишь объективных фактов, какими являются: состояние органов тела, различного рода проявления, доступные наблюдению или даже регистрационным аппаратам, условия среды, – и менее всего обращают внимание на внутреннее состояние человека; например, Верон[14] среди позитивистов или Кон[15] из представителей экспериментальной школы. В противоположность этому спиритуалисты, как Бергсон, признают интроспекцию единственным законным методом эстетики. Впрочем, эта точка зрения восходит по меньшей мере к Канту, для которого основной проблемой эстетики является уже не прежняя формула «что такое прекрасное в себе?» или «какие предметы прекрасны?», но «как возможны эстетические суждения?», «какие функции мыслящего субъекта пробуждают они к жизни?». Таким образом, прекрасное не рассматривается более как свойство вещей, но как свойственный человеку способ представлять себе вещи, а это во всякой области является критическим par excellence направлением ума.

Но большинство современных эстетиков являют собою синтез этих двух точек зрения; начиная с Фехнера, важнейшие экспериментаторы все более и более уделяют внимание показаниям экспериментируемых лиц, а столь любезная сердцу Липпса теория вчувствования, почти безраздельно господствующая ныне в Германии, включая в себе и «объективизацию я» и «субъективизацию вещей», в принципе предполагает сразу оба элемента, хотя фактически комбинирует их с перевесом в сторону первого[16].

Наконец, наибольшее число эстетиков, отказываясь от претензии на абсолютную всеобщность, свойственную старой эстетике, в общем склоняются к тому, что открыто исповедует Фолькельт[17]: они дают психологию образованного любителя искусства или художника, стоящих на обычном уровне нашей современной культуры. Но некоторые другие, как Гроссе[18], Гирн[19] или Валашек[20], склоняются к тому, чтобы искать истинную природу искусства в его зачатках и в его низших или даже патологических формах: в психологии ребенка, первобытных народов, ненормальных людей; более развитые и сложившиеся формы кажутся им, как слишком сложные, менее доступными для анализа и менее поучительными. Стоит ли говорить, что одно исследование не исключает другого? Изучать надо не обособленно первобытное или развитое состояние, но синтез обоих этих состояний; важно исследовать всю эволюцию со всеми ее формами, нормальными и ненормальными, здоровыми и уродливыми, болезненными, зрелыми и давно обветшалыми.

Задается ли эстетика целью методически быть частного? Надлежит ли ей исследовать монографии специалистов или же общие принципы и выводы, более или менее абстрактные элементы и условия или же конкретные произведения и формы во всей их сложности, объективные или субъективные факты, индивидуальный и социальный генезис искусства или же современное, данное или даже идеальное состояние в эволюции его?

Отвергать a priori какой-либо из этих источников было бы несомненным произволом. A priori нельзя ни при каком исследовании запретить ни одного из видов предположения, внушенного фактами, проверки их или гипотезы. Эти различные методы должны скорее дополнять друг друга, чем исключать: каждый из них составляет необходимый момент общей эстетики; такая эстетика существует, конечно, лишь в идеале, но идеал этот мы должны хранить в душе своей, чтобы освещать им наш путь.

Глава третья. Истинные проблемы методологии эстетики