Введение в эстетику

Таким образом, наиболее последовательные мистики, озабоченные тем, чтобы сохранить привычную наивность своей души, не останавливаются пред апологией невежества: искусство они посвящают «непорочным», «простодушным», даже «неграмотным», точно эти люди условностей и рутины менее других полны предрассудков.

Мы назвали несколько мистических эстетиков, наиболее современных. В силу утонченности, преобладания рефлексии и склонности к декадентству они настолько враждебно относятся ко всякому методологическому, потому что, вместо метода и с целью заменить его, выдвигают настоящую теорию того, что можно было бы назвать эстетическим ребячеством [infantilisme esthetique).

К счастью, эта смелая концепция почти целиком переходит в упражнение в красноречии. Но так как она очень распространена, то уже давно привыкли относиться к мистикам-эстетам, как и ко многим другим проповедникам: присутствуешь при их речах, но не слушаешь. Такое отношение к мистикам в достаточной мере соответствует в то же время подлинным их намерениям: из любви к интимным и непередаваемым откровениям оставить нас пред лицом художественного произведения одних, наедине с самими собою, в мечтах.

Это глубоко субъективное убеждение, эта исступленная вера сама себя ставит за пределы споров. Она, однако, предполагает две существенные концепции – эстетическую и метафизическую, – которые нельзя обойти молчанием ввиду слишком большой их распространенности.

Мистицизм, говорили мы, видит основную или даже единственную цель эстетики в том, чтобы усилить наслаждение произведением искусства или его красотою. Но так как продуманный метод, как всякое размышление, способен нарушить это наслаждение, так как метод не может дать ни гениального вдохновения, ни интуитивного восхищения, то метод не только чужд эстетике, но является ее самым ужасным врагом.

И нельзя отрицать за этой эстетической концепцией доли правды. Она, несомненно, права по отношению если не ко всякому эстетическому рационализму, то во всяком случае к тому рационализму или, точнее, плохо понятому и ограниченному интеллектуализму, который во всем хочет видеть лишь продукт абстрактной мысли, а не результат всех наших способностей и всего строя нашего сознания, тесно связанного с абстрактною мыслью. Словом, она права по отношению к довольно распространенному нелепому понятию об отношениях, существующих между прекрасным и эстетикой, между практикой и теорией.

Конечно, если понять метод в смысле курса лекций по поводу известного количества учебных моделей, которые нужно лишь копировать или послушно считать за высший образец для того, чтобы создать прекрасное или почувствовать его, то ничто – нужно согласиться – не может так вредить эстетике, как метод. Именно так понимает метод абстрактный догматизм или, точнее, так он его понимал в течение всего времени господства академизма. Но академический эклектизм, появившийся после возрождения классической древности в XVI в. и оказавшийся для искусства почти совершенно тем же, чем был спиритуализм для философии, отнюдь не исчерпывает всей эстетики, подобно тому, как и философия не сводится к системе Кузэна.

Ошибка академизма, допущенная им при применении своих методов механической и банальной идеализации, заключается – помимо часто спорного выбора моделей – в том, что предписания свои он ставит впереди произведений, как если бы правила существовали уже ранее, наподобие схоластических сущностей, этих quasi-научных абстракций, которые как будто скорее повелевают a priori фактами, чем повинуются им и следуют за ними.

Но если эстетический мистицизм, благоприятствуя индивидуализму, и представлял собою законную реакцию против искусственного и плохо понятого догматизма академической схоластики, то все же он свое сделал и в настоящее время отжил. Он проигрывает по сравнению с более относительным и лучше понятым догматизмом, пропитанным истинно историческим и критическим духом современности, т. е. по сравнению с правильным пониманием методов эстетического исследования, согласно которому правила, идеал, норма представляют собою лишь извлечение из образцовых произведений искусства. Ценностью своею правила эти обязаны именно художественным произведениям, а не тому, что отвлеченный разум a priori вменяет их в обязанность, налагает их, как узду, на деятельность современных художников и их будущих творений. Тем самым нормы эти становятся подвижными, гибкими, приложимыми на практике; они постоянно эволюционируют, не приобретая однако иррационального оттенка наподобие неисповедимого откровения, – суеверие, не менее пагубное для искусства, чем суеверие академическое.