Введение в фантастическую литературу

Неизменный закон, строго правило — вот что обездвиживает повествование. Для нарушения закона и последующего быстрого изменения ситуации удобным оказывается вмешательство сверхъестественных сил, в противном случае возникает опасность бесконечного продолжения повествования, пока какой-нибудь страж порядка не заметит нарушение начального равновесия.

Вспомним еще раз и «Историю второго календера»: герой попадает в подземные покои принцессы, он может оставаться там, сколько угодно, наслаждаясь ее обществом и изысканными блюдами, которыми она его потчует. Но тогда повествование замерло бы. К счастью, существует некий запрет, некое правило: не дотрагиваться до талисмана, принадлежащего джинну. Разумеется, наш герой тут же нарушает запрет, и ситуация немедленно изменяется, тем более, что страж порядка наделен сверхъестественной силой: «Как только талисман был разбит, весь дворец затрясся и, казалось, вот-вот рухнет…» (Les Mille et une nuits, т. I, c. 153). Или возьмем «Историю третьего календера»; в данном случае закон запрещает произносить имя Бога; нарушив его, герой провоцирует вмешательство сверхъестественных сил, и его перевозчик, — «бронзовый человек» — падает в воду. Другой закон гласит: запрещено входить в комнату; нарушив его, герой оказывается на коне, уносящем его в небо… В результате повествование получает мощный импульс.

В приведенных примерах каждое нарушение стабильной ситуации сопровождается вмешательством сверхъестественных сил. Элемент чудесного оказывается тем нарративным материалом, который наилучшим образом выполняет конкретную функцию: привнести изменение в предшествующую ситуацию и нарушить установленное равновесие (или его отсутствие).

Конечно, такого изменения можно достичь и другими средствами, но они менее эффективны.

Сверхъестественное обычно связано с рассказом о некоем действии, и оно редко появляется в романе, где преобладают описания или психологический анализ (роман Генри Джеймса не является контрпримером). Тогда становится ясной связь сверхъестественного с наррацией: любой текст, где фигурирует сверхъестественное, представляет собой повествование, ибо сверхъестественное событие прежде всего изменяет наличную ситуацию равновесия в соответствии с самим определением повествования. Хотя не во всяком повествовании фигурирует сверхъестественное, все же между тем и другим существует родство, поскольку с помощью сверхъестественного можно быстрее всего изменить ход повествования.

Теперь мы можем понять, в чем заключается единство социальной и литературной функции сверхъестественного: в обоих случаях происходит нарушение закона. И в общественной жизни, и в рассказе вмешательство сверхъестественного элемента всегда ведет к нарушению системы предустановленных правил, в этом и заключается его оправдание.

Наконец, мы можем поставить вопрос о функции самого фантастического, т. е. о функции не сверхъестественного явления, а вызываемой им реакции. Этот вопрос представляет тем больший интерес, если учесть, что сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально, а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми, оказались новеллы Мопассана. Примеры колебаний, характерных для фантастического жанра, можно обнаружить и в литературе иных эпох, но лишь в исключительных случаях это колебание становится темой самого произведения. Можно ли как-то объяснить недолговечность фантастической литературы, и почему она прекратила свое существование?

Чтобы попытаться дать ответ на эти вопросы, следует внимательнее присмотреться к категориям, использованным нами при описании фантастического жанра. Как мы помним, читатель и герой рассказа должны определить, принадлежит ли данное явление реальному или воображаемому миру, существует ли оно или нет. Следовательно, в основе нашего определения фантастического лежит категория реального.

Но едва мы успели осмыслить это обстоятельство, как тут же вынуждены в удивлении остановиться. Ведь в соответствии со своим определением литература лежит вне различия между реальным и воображаемым, между сущим и не сущим. Можно даже сказать, что в определенной мере благодаря литературе и искусству становится невозможным провести это различие, на что неоднократно указывали теоретики литературы, например, Бланшо: «Искусство есть, и его нет, оно достаточно правдиво, чтобы стать дорогой, и слишком нереально, чтобы стать препятствием. Искусство — это как бы» (Blanchot 1949, с. 26). Ему вторит Нортроп Фрай: «Литература, как и математика, забивает клин в антитезу бытия и небытия, столь важную для дискурсивного мышления… О Гамлете или Фальстафе невозможно сказать, что они существуют или не существуют» (Frye 1967, с. 351).