Введение в фантастическую литературу

Эта метаморфоза повлекла за собой определенные следствия касательно техники жанра. Если раньше герой, с которым отождествлял себя читатель, был совершенно нормальным человеком (в этом случае отождествление с ним не вызывает затруднений, и читатель вместе с героем мог дивиться странности происходящих событий), то теперь сам главный персонаж становится «фантастическим». Таков герой «Замка»: «об этом землемере, чьи приключения и мнения мы должны разделять, мы не знаем ничего, кроме необъяснимого упорства, с каким он не желает покидать запретный город» (там же, с. 134). Отсюда следует, что если читатель отождествит себя с персонажем, то тем самым выключит себя из реальности. «И наш разум, призванный восстановить вывороченный наизнанку мир, сам становится фантастическим, погружаясь в этот кошмар» (там же, с. 134).

Итак, у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включаются весь универсум книги и сам читатель. Чтобы пояснить свою мысль, Сартр придумал следующий, чрезвычайно удачный, пример новой разновидности фантастического: «Я сажусь, заказываю себе кофе со сливками, официант три раза просит меня повторить заказ и сам повторяет его, дабы избежать недоразумений. Он убегает, передает мой заказ второму официанту, тот записывает его в блокнот и передает третьему. Наконец, приходит четвертый, говорит «Пожалуйста» и ставит на стол чернильницу. «Но, — говорю я, — я же заказал кофе со сливками». — «Да, действительно», — говорит он и уходит. Если читатель подумает, читая подобные рассказы, что официанты разыгрывают фарс или имеет место коллективный психоз [в чем, например, хотел уверить нас Мопассан в «Орля»], то мы проиграли дело. Но если мы сумеем внушить ему, что рассказываем о мире, в котором подобные несуразицы фигурируют в качестве образцов нормального поведения, тогда он немедленно окунется в мир фантастического» (там же, с. 128–129). Вкратце суть различия между классическим фантастическим рассказом и произведениями Кафки можно изложить так: то, что было исключением в первом мире, во втором становится правилом.

Отметим в заключение, что с помощью такого необычного синтеза сверхъестественного с литературой как таковой Кафка дает нам возможность лучше понять суть самой литературы. Мы уже не раз говорили о ее парадоксальности: она живет лишь тем, что на обыденном языке именуется противоречием. Литература включает в себя антитезу вербального и трансвербального, реального и ирреального. Творчество Кафки позволяет нам пойти дальше и понять, каким образом литература дает жизнь другому противоречию, заключенному в ней самой. Взяв за основу именно творчество Кафки, Морис Бланшо сформулировал это противоречие в работе «Кафка и литература». Согласно обычному и упрощенному представлению, литература (и язык) являются образом «реальности», своего рода подражанием тому, чем она сама не является, параллельным рядом аналогов. Однако это представление вдвойне неверно, ибо оно искажает природу как высказывания-результата, так и высказывания-процесса. Слова — не этикетки, навешиваемые на вещи, существующие как таковые, независимо от слов. Когда человек пишет, он не делает ничего иного; важность этого действия столь велика, что оно не оставляет места другим действиям. В то же время, если я пишу, то пишу о чем-то, даже если это что-то есть письмо. Чтобы письмо стало возможным, оно должно исходить из смерти того, о чем оно сообщает, но эта смерть делает невозможным само письмо, ибо тогда не о чем уже писать. Литература возможна лишь в той мере, в какой она делает себя невозможной. Или то, о чем говорит, находится здесь, перед нами, но тогда для литературы не остается места, или же дают место литературе, но тогда уже не о чем говорить. Как пишет Бланшо, «если бы язык и, в частности, язык литературы не стремился постоянно и заблаговременно к смерти, он не был бы возможен, ибо само это движение к своей невозможности и является его условием и основой» (Blanchot 1949, с. 28).

Процедура примирения возможного и невозможного может дать нам определение самого слова «невозможное». И тем не менее литература есть, и в этом заключается ее величайший парадокс.

Сентябрь 1968 г.

ПРИМЕЧАНИЕ

Две работы, приведенные в данной библиографии, появились во французских переводах уже после того, как была закончена наша книга. Это «Анатомия критики» Фрая (Gallimard, 1969) и «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафта (Christian Bourgois, 1969). По этой причине ссылки на переводы в тексте не даются.

БИБЛИОГРАФИЯ ЦИТИРУЕМЫХ И УПОМИНАЕМЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

I. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО И СМЕЖНЫХ С НИМ ЖАНРОВ

Arnim 1964 — Arnim A. von. Contes bizarres. Trad. par Théophile Gautier fils. Paris, Julliard (coll. «Littérature»), 1964.

Balzac 1937 — Balzac H. de. Louis Lambert. — In: La Comédie humaine, t. X, Paris, Bibliotheque de la Pléiade, 1937.

Balzac 1955 — Balzac H. de. La peau de chagrin. Paris, Gamier, 1955.