Введение в историческое изучение искусства

Попробуем глубже вдуматься в конструктивные приемы какого-нибудь архитектурного стиля. Рассмотрим, например, конструктивный скелет развитой готики. Входящий в готический собор видит пучки очень тонких л длинных колонок, которые на хрупких капителях поддерживают еще более тонкие ребра сводов. Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция. На самом деле высокие стрельчатые своды опираются на массивные столбы, скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно для поддержания готических сводов -- у самых пят сводов их напор подхватывают арки, которые перекидывают тяжесть на огромные столбы, так называемые контрфорсы, вне стен храма (о них зритель, находящийся внутри церкви, даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как бы разлагается на две конструкции - одну реальную, выложенную в камне и закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением и сочетанием линий. Зачем же строителю понадобилось такое раздвоение конструктивных функций? Если бы он ограничился только реальными массами конструктивного скелета, своды готического собора производили бы очень тяжелое неподвижное впечатление, тогда как его главной задачей было именно придать формам динамику, легкость, непрерывное устремление ввысь -- в этом неудержимом подъеме всех линий к небу и воплотилась "идея" готического храма, мистическое слияние человека с богом. Таким образом, мы можем утверждать, что реальная конструкция готического собора есть вместе с тем и изображение -- изображение тех витальных, органических сил которые придают смысл всей постройке, выражают ее эмоции и делают из нее храм. От изображения в живописи и скульптуре эта изобразительная тенденция в архитектуре отличается только тем, что она имеет не столько "портретный", сколько образно-символический характер -- иначе говоря, она стремится к воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а

Тот же самый анализ можно было бы приложить к любому стилю: к греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, к любому произведению художественной архитектуры. Мы всегда найдем в нем реальною конструкцию, которая определяет стабильность здания, и видимую, изображенную конструкцию, выраженную в направлении линий, в отношении плоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придает зданию витальную энергию, воплощает его духовный и эмоциональный смысл. Мы можем сказать больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру как искусство от простого строительства. Обыкновенное строение служит практическим потребностям, оно "есть" жилой дом, вокзал или театр; произведение же художественной архитектуры изображает, чем оно "должно быть", раскрывает, выражает свой смысл, свое практическое и идейное назначение.

Мы установили, таким образом, очень важный изобразительный принцип архитектурной концепции и выяснили отношения между архитектурой и природой. Попробуем теперь подойти к пониманию архитектуры с другой точки зрения -спросим себя, какими специфическими качествами должен обладать архитектор-художник, в чем заключается сущность его художественного дарования. Я подчеркиваю -- именно художественная одаренность, так как строительство есть, без сомнения, также чисто практическая дисциплина, которая связана с целым рядом технических знаний и навыков. Традиционная подготовка архитектора сводится обычно к двум основным факторам -- к знанию математики и к умению рисовать. Само собой разумеется, было бы неправильно отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже вдуматься в их специфическую роль в развитии молодого архитектора, в становление его творческого облика. Студент, который начинает овладевать архитектурным образованием, прежде всего сталкивается с чрезвычайным обилием чисто математических дисциплин. Если же мы напомним об этих дисциплинах обладающему практическим опытом архитектору, то окажется, что он уже и думать забыл про математику. Это мнимое противоречие, однако, легко разрешается, если мы вспомним слова Лейбница, который дефинировал архитектуру как "духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами". Математика нужна архитектору для того, чтобы научить его думать математически: архитектор получает от математических дисциплин не предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых и обыкновенных расчетов архитектор пользуется готовыми формулами и таблицами, в более же трудных случаях, принимая во внимание чрезвычайно сложную конструкцию современной архитектуры, ему все равно придется обратиться к помощи специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивное чутье статики ему не могут внушить ни математические предписания, ни расчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении воплощать образы, эмоции и символы на языке чисел и заключается математическая сторона дарования архитектора.