Введение в историческое изучение искусства

Наиболее ярко этот новый этап в развитии скульптурного портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Прежде всего, головы его статуй отличаются более сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического, физиологического или патологического выражений. Кроме того, важно отметить совершенно новый метод работы с модели, применяемый Бернини. Художник требовал, чтобы модель во время сеанса не сидела спокойно, а меняла положение, двигалась, разговаривала, давала волю своему темпераменту и мимолетному настроению. А с этим связана самая сущность художественной концепции Бернини, которого интересует изображение не столько самого человека, сколько состояния, в котором он находится. Вместе с тем в европейской скульптуре XVII--XVIII веков значительно усиливается познавательная роль портрета. Если раньше задачи портрета диктовались или религиозными соображениями, или тенденцией к героизации человека, или, наконец, бытовыми традициями, то теперь их определяет стремление понять и зафиксировать психическое состояние человека.

В бюсте кардинала Боргезе Бернини подчеркивает мимолетную ситуацию и жизнерадостность модели -- в мимике, повороте головы, криво надетой шапочке, мерцании шелковой материи. Вместе с тем художник хочет создать впечатление, что кардинал является только случайной частью группы людей, что вокруг него собралось невидимое зрителю общество, с которым кардинал находится в живом общении. Совершенно иной характер присущ посмертному бюсту папского врача Фонсека, в котором художник хотел воплотить сложное сочетание религиозного экстаза и болезни сердца. Словно в молитвенном порыве Фонсека высовывается из ниши; при этом одна его рука прижата к груди, как бы умеряя сердцебиение, другая же судорожно комкает одежду -- ее ломаные складки усиливают эмоциональную насыщенность портрета.

Наиболее яркими явлениями портретного искусства XVIII века стали бюсты Гудона. Они всегда "открыты" в окружающее пространство, как бы захвачены врасплох, мимоходом, но человек разгадан. Ироническая улыбка играет на губах жены художника, но еще минута -- и она исчезнет. В бюстах Гудона почти всегда преобладает одна черта -- в ней сконцентрированы, к ней стянуты все элементы лица; если в портрете жены это -- мимолетная улыбка, то в бюсте Франклина -- сжатые губы.

В конце XIX века европейская портретная скульптура делает еще один шаг в область мгновенного, субъективного восприятия. Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру. Одним из первых это делает последователь Родена, русский скульптор Паоло Трубецкой, учившийся и постоянно живший в Париже или в Италии. В своей портретной скульптуре он пытается подчеркнуть случайность позы и ситуации (в повороте головы, завернувшемся воротничке, в части одежды, свисающей с постамента). Не менее характерна сама пластическая техника Трубецкого с его нарочитой эскизностью, следами шпахтеля, подобными ударам кисти.

Если Трубецкой только заимствовал у импрессионистов некоторые их приемы, то итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает в воске или в глине не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Даже самая тематика Медардо Россо, названия его произведения свидетельствуют о живописном, импрессионистическом мышлении художника: "Впечатления из омнибуса", "Падающая тень", "Вечер на бульваре" и т. п. В "Вечере на бульваре" голова дамы только угадывается; главное, что интересует художника, - это эффект вечерних теней, сгустившихся вокруг головы и погружающих ее в сумеречную дымку.

Субъективизм, свойственный искусству Медардо Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя субъективной экспрессии. Многие скульпторы этого направления тяготеют к преувеличенно удлиненным, худым телам. Такова, например, скульптура бельгийского худржнинка Жоржа Минне "Мальчик", своей угловатой, напряженной позой стремящаяся воплотить чувство депрессии и отчаяния. Еще дальше в сторону искажения, натуры во имя выразительности идет немецкий скульптор Лембрук. В его "Мыслителе" нет тела, есть только кисть руки, прижатая к груди, и узкая голова с огромным лбом и напряженным, невидящим взглядом. Здесь скульптура делает безнадежную попытку воплотить в пластических формах самый дух мыслителя, самую эманацию его мысли.

Эта нездоровая тенденция в западноевропейской скульптуре " конце концов привела ряд скульпторов к абстракционизму и сюрреализму, то есть к полной потере живого пластического образа.

* *

*