Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг.

К началу 70-х гг. XX в. в СССР численно выросла прослойка интеллигенции (притом не какой-нибудь буржуйской, а своей, советской) и потомственная элита. Это была не только так называемая номенклатура – функционеры партийного и профсоюзного аппарата, ведомственные управленцы, загранработники, – но и руководящие деятели науки, искусства и общественных организаций. Они не обозначались в тогдашней социологии термином «прослойка», предназначенным для интеллигенции, но их положение отличалось от рядовых подчинённых. И, что самое важное – рабочий класс, формально ведущий, вовсе не был желанным социальным слоем. Дети инженера не становились простыми рабочими, а дети врача – простыми медсёстрами и медбратьями. Отпрыски парт-босса не работали в обычных школах по окончании престижного педагогического вуза типа МГПИИЯ им. Мориса Тореза – они пристраивались там, где нагрузка меньше, а должностные перспективы интереснее[33]. Все попытки затащить побольше старшеклассников в ПТУ, чтобы рабочий класс не пополнялся исключительно двоечниками и хулиганами, успехом не увенчались.

В этих обстоятельствах у советских «белых воротничков» не могло не сформироваться некоторое высокомерие к тем, кто не смог воспользоваться возможностями социализма для своего личного продвижения вверх, так и оставшись полуграмотным «гегемоном». Поэтому не вызывает удивления появившееся у «белых воротничков» сначала невольное отождествление себя с аристократами прошлого времени, а затем – сочувствие недавним жертвам расправ советской власти над «бывшими». Это и привело к изменению образа аристократа и во «взрослом», и в детском кино.

Интересно, что «Лукич», как все ближние называли А. Птушко, пришёл в кино из Московского института народного хозяйства и себя – самоучку, ставшего непосредственным изобретателем многих спецэффектов, – называл «обыкновенным гением». Но недостаточность его общей гуманитарной и творческой подготовки время от времени сказывалась, например, в том, как много ошибок в выборе актёров и актрис великий киносказочник мог бы совершить, не будь рядом его дочери Натальи[34]. Так, не кто иной, как Наталья Птушко, разглядела среди гостей, приглашённых на мосфильмовский просмотр, будущую Царевну Лебедь (Ксения Рябинкина), а позже, просто на улице – будущую Людмилу (Наталья Петрова). Именно она настояла на их кандидатурах. (Наталью Петрову также оценил с первого взгляда оператор Игорь Гелейн, снимавший картину совместно с Валентином Захаровым.) Сам же «Лукич» никак не мог представить себе этих комсомолок в сарафане, в кокошнике и с косой через плечо.

Кстати, именно костюм в известном смысле и ограничил дальнейшую карьеру киносказочных красавиц. Вот мнение неплохо разбирающегося в данной теме историка моды Александра Васильева, мать которого, актриса Татьяна Гулевич, четверть века проработала в Центральном детском театре в амплуа «инженю» и часто играла сказочных героинь[35]: «Эти красавицы совершенно не соответствовали моде своего времени, потому что мода прочитывается через костюм, а они были одеты в сказочные костюмы: накладные косы (обязательный атрибут сказочной русской героини), много жемчуга, кокошников и меховых шапок… Сами же фильмы-сказки были очень популярны не только у нас в стране, но и в США. И этот тип уникальных актрис с наклеенными ресницами, обсыпанными блёстками, пришёл к нам, безусловно, из американского кино. Я уверен, что в фильме “Волшебник из страны Оз” (реж. Виктор Флеминг, 1939, США. – Ю. Х.) этот тип красоты одним из первых появился на экране».