Выходит продюсер

Прошло время познавательного научпопа, фильмов о волнующих и далеко отстоящих от реальности загадок. Все это отступило перед лицом перестройки, исторической перспективы и жестокой ретроспективы, перед лицом настоящего, которое требовало изменений. Эти резкие изменения стали, по сути, главной причиной начала заката документалистики в СССР. Несмотря на относительную дешевизну и легкость в производстве, она не могла конкурировать в борьбе за общественное внимание с телевидением, пусть все еще слабым, ограниченным и цензурируемым. Но от прямой телепублицистики мы — и зрители, и авторы — устали довольно быстро, года за два. Мы устали от политики, от накала ее страстей, от невнятности результатов, от тормозов и заднего хода… А империя тем временем крушилась и крошилась, и из ее руин вышел… человек. Одинокий, оставленный Большой Историей. Вышел и начал на этих руинах обустраивать свою жизнь. Вот тогда я и почувствовал всю недостаточность публицистического пафоса. Он уже не мог выразить драму человека на обломках ушедшей страны. Ему не под силу описать происходящее.

То есть с началом перестройки мы должны были идентифицировать себя как страна — кто мы такие? каков наш опыт? куда мы идем? Открытие неведомых исторических страниц удовлетворяло то, что Эйнштейн называл «инстинктом тайны» в человеке. Но со сломом уклада встал вопрос самоидентификации другого рода — что сам ты собой представляешь в этих обстоятельствах? Так появились diary films, дневниковые фильмы (это принятое в английском языке жанровое определение): «Кто из нас Шая?» (1989), «Свидание с отцом» (1989) и «Прощай, СССР!» (1994). «Свидание с отцом» совершенно особый для меня фильм, человеческий жест… не знаю, как его назвать. В 1989 году ко мне обратился московский студент факультета журналистики с просьбой.

Он искал способ помочь отцу своей знакомой, русскому немцу, неожиданно арестованному в угаре перестроечных настроений и приговоренному к смерти за участие в массовом расстреле еврейских жителей маленького украинского городка. Вдаваться в юридические подробности не буду, как, кстати, не делал этого в фильме. Фильм был о другом.

Дорога с Марией Кампф (так звали дочь приговоренного) в поезде в Житомир (там содержался в заключении ее отец), ночные разговоры с ней и сама ее встреча с отцом, оказавшаяся последней… Теперь, когда время изменилось, я на многое смотрел иначе, чем мои предшественники, даже очень близкие мне. Я использовал в своем фильме кадры суда и казни немцев и предателей из фильма моего деда, снятого в 1944 году. И дал возможность услышать жесткий, справедливо злорадный текст, который он написал для своего фильма. Еще я нашел единственную выжившую в том расстреле пожилую женщину Рахиль и отправился с ней к месту захоронения всей ее семьи: отца, матери, сестры и брата. У нее тоже было свидание с отцом… По дороге она спросила меня: «А этот Кампф… он давно в тюрьме?»

— «Да, — ответил я, — давно…» — «Что же он там ест?» — спросила Рахиль. Так я и закончил этот фильм. К нему я шел долго — это ведь путь к человеческой драме, которая всегда интимна, от публицистики, обращенной к общностям, сообществу. А кроме того, выкристаллизовать, выстроить для себя человеческую драму в документальных условиях очень непросто. По большому счету, документальное кино сопротивляется этому.

Все это происходило в условиях меняющихся экономических правил, крушащегося производства. Когда рухнула система государственного финансирования, документалистика не в состоянии оказалась выступить на поле коммерческого кино. Хотя и тогда имелись парадоксальные примеры коммерческого успеха. Например, мой первый продюсерский опыт, «Миссию Рауля Валленберга», сделанную в совместном производстве со шведским и немецким телевидением историю поисков на всей территории СССР следов знаменитого шведского дипломата, спасшего тысячи жизней и исчезнувшего в ГУЛАГе, взялась дистрибутировать компания моей мамы (система государственного распространения тогда уже отмирала). Тогда кинотеатры не рассчитывались деньгами от продажи билетов, а просто покупали копии. Традиционная практика такова: кинотеатр берет копию фильма для проката, в обмен возвращая процент со сборов. Тогда же кинотеатры просто покупали за фиксированную сумму фильм и распоряжались в дальнейшем заработанными средствами по своему усмотрению. Так вот, «Миссия…» оказалась вполне коммерчески рентабельной, было продано больше 700 копий, фильм разошелся по всей стране.