Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости

В результате кажущемуся падению власти критики в период рабского поклонения рынку противоречит наблюдение, согласно которому критики в «когнитивной экономике» приобретают большее влияние, чем когда-либо. Выступая в роли генераторов знания, они обеспечивают создание символической ценности, которая составляет основу культуры аукциона, хотя и остается в ней почти невидимой. Интеллектуальный анализ значения и художественной ценности произведения искусства (если исключить вопросы провенанса) кажется в мире аукционов далеко не самым важным. Однако и здесь критики и историки искусства выполняют необходимую для бесперебойного функционирования коммерческого арт-рынка подготовительную работу, которая к тому же порождает предмет наивысшего желания в постфордистской экономике. В свете всего этого критики, возможно, вовсе не побеждены «рыночным империализмом», который было отмел их мнение в сторону как несущественное. Напротив, у них большие шансы выйти победителями: ведь их профессиональные знания пользуются в «когнитивной экономике» невероятным спросом[16]. Вопрос статуса и возможностей критики проходит красной нитью по этой книге. Но ответ на него требует дифференцированного подхода, проводящего различие не только между отраслями рынка, но и, что куда важнее, между видами критики. Сфера деятельности критика сильно варьируется в зависимости от отрасли рынка, ситуации и характера критики.

Искусство как особая разновидность товара

Когда произведения искусства находятся в обращении на рынке, они неизбежно приобретают товарный характер. В этом нет ничего предосудительного. Даже Адорно, обычно мало расположенный к рынку, считал продажу произведений искусства не злоупотреблением, а лишь следствием их подчинения условиям производства: тот факт, что они принадлежат к капиталистической системе, предопределяет их выход на рынок и, следовательно, превращение в товар[17]. Товарный характер произведений искусства становится для Адорно проблемой, когда дело касается их трактовки в качестве потребительских товаров теми, кого он называет «vested interests»[18][19]. Произведения искусства – это товары, но они не должны потребляться так же, как все прочее. Хотя Адорно решительно отвергает подобный «сбыт» искусства, его размышления о товарном характере искусства весьма амбивалентны. Он постоянно колеблется между необходимостью учета рыночных реалий и защитой художественной автономии. И при всем одобрении учета произведениями искусства требований рынка его итоговая позиция заключается в том, что в идеале рынок должен способствовать их художественной автономии. Произведение искусства может капитулировать перед своим «врагом», полностью покорившись коммерческому духу общества[20], но лишь для того, чтобы выступить против этого общества средствами своего автономного формального языка.

Тем самым предполагается четкое разделение между искусством, которое якобы подчиняется собственным правилам, и рынком, остающимся за его пределами. Так, Адорно восхищается поэзией Бодлера за ее способность «преодолеть гетерономию рынка» за счет «внедрения своей автономии в социальную imagerie[21]»[22]. С этой точки зрения рынок представляет собой внешнее ограничение, которое принципиально не может затронуть искусство, следующее своей собственной логике.

В отличие от Адорно, я придерживаюсь мнения о том, что граница между искусством и рыночными условиями должна рассматриваться как по существу неустойчивая. Нельзя представить себе ни рынок, находящийся вне искусства, ни искусство со своими собственными внутренними правилами, которое использует рыночную ситуацию лишь для того, чтобы в конце концов ее преодолеть. Вместе с тем исходную посылку Адорно, согласно которой искусство является товаром, я разделяю с той оговоркой, что, по моему мнению, речь идет о товаре особой разновидности. Очевидно, что произведения искусства – товары, и так же очевидно, что они – не такие товары, как остальные. Но что же составляет их особенность в этом качестве?

Во-первых, произведения искусства следует отличать от других товаров, поскольку обычно они – единственные в своем роде. Эта единичность ощутимо способствует их особой символической нагрузке и ставит художника в привилегированную позицию монополиста: ведь он обладает исключительными правами на их производство. То, что он предлагает, нигде более не доступно. Сегодня художник может использовать разделение труда, привлекая к работе в своей мастерской или компании ассистентов, технических сотрудников и препоручая им львиную долю работы. Тем не менее произведение по-прежнему несет на себе печать его, художника студии/фабрики/компании. Подпись художника остается за ним, и в этом смысле обещание подлинности, основополагающее для искусства, сохраняется.