Высоцкий

Серьезное предназначение смеха — давняя традиция русской литературы. Само разделение жанров и писателей на «серьезных» и «смешных» появилось в период бюрократической регламентации искусства, в период культурного одичания. Без смеха иссякает творческая фантазия, а серьезность становится одномерной, дидактической. Смех же, загнанный на последние страницы журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и обесценивается. Вспомним, как убога была неулыбчивая монументальная литература застойных лет, в которой не было места «Чонкину» Войновича, а «Сандро из Чегема» Искандера, допущенный лишь в сокращенном варианте, выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и для подлинной серьезности.

Иногда, объявляя на концертах очередную песню, Высоцкий называл ее «шуточной», но в самом эпитете ощущалась ирония: мало ли кто в зале сидит, в доносчиках у нас недостатка никогда не было. Но настоящие слушатели всегда понимали что к чему. Творческая независимость поэта, его прямой контакт с аудиторией обеспечили его песням необычайно прочную связь смешного с серьезным. Обратите внимание, какие у него были ориентиры в смеховой работе со словом: «Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя…» А это все не просто высокие и престижные имена, это творцы серьезного смеха, это не рисовальщики «с натуры», а выдумщики, это мастера, прочно соединявшие в своей работе образный и сюжетный планы. Каждая из стран, посещаемых Гулливером, разгуливающий по Невскому проспекту Нос, негорящая рукопись — это все сюжетные метафоры, сочетающие эмоциональную выразительность с протяженностью во времени. Вроде бы на Гоголя и Булгакова ориентируются сегодня многие писатели. Но как у них насчет «смелости изобретения», говоря словами Пушкина? Что они могут предъявить столь же веселого, наглядного и надолго запоминающегося? Высоцкому же, как мы уже не раз видели, есть чем отчитаться перед великими учителями.

Да, мы как-то сбились в своем разговоре с поэзии на прозу. Сюжетные метафоры Высоцкого — это стык поэзии и прозы. Они заставляют крепко задуматься о жанровом составе нашей поэзии. Что в ней господствовало во времена Высоцкого? В общем, два жанровых начала, если воспользоваться старыми терминами — элегия и ода. То есть либо грустно-философское раздумье поэта о собственной жизни, либо обязательное для печатающегося профессионала воспевание чего-то: достижений нашей страны, либо — у тех, кто почестнее, — каких-нибудь вечных ценностей. И «элегическое», и «одическое» начала в равной мере бессюжетны. С сюжетностью в поэзии нашей долгое время было туго (как, впрочем, и сегодня). Критики время от времени возглашали «эпизацию лирики», но стихотворной практикой это никак не подтверждалось. Жанр поэмы совсем задохнулся в 70—80-е годы и до сих пор очнуться не может. Наши стихотворцы оказались похожими на того самого изображенного Высоцким конькобежца-спринтера, который быстро «спекся» на стайерской дистанции.

В песнях Высоцкого русская поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности. Поэм Высоцкий не писал, за исключением одного опыта 1971 года — детской комической поэмы про Витьку Кораблева и Ваню Дыховичного, а энергичная сюжетность реализовалась у него в формах песни-баллады и песни-новеллы. Как балладный поэт Высоцкий имеет предшественников, а вот как поэт-новеллист он, по существу, первопроходец. Динамичное и драматичное повествование с неожиданным финалом, заставляющим пересмотреть все происшедшее, — это для нашей поэзии нечто совершенно новое. Причем такая жанровая установка была для Высоцкого осознанной и принципиальной. Еще в 1967 году, беседуя с Ю. Андреевым, Высоцкий подчеркивал: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило». Заметьте, как слова эти перекликаются с горестным шукшинским вопросом: «Что с нами происходит?» Шукшин и Высоцкий в равной мере противостояли вялой бесфабульности, бессобытийности, которая постепенно все больше окутывала и поэзию, и прозу.

Неожиданно заостренный новеллистический финал (pointe, как называют его французы, а также грамотная часть отечественных литературоведов) для Высоцкого — не только способ поставить все точки над i, внести полную сюжетную ясность, но и способ столкнуть разные точки зрения на происходящее. Вспомним лукавый итог песни «Про любовь в эпоху Возрождения», где автор предлагает свою «разгадку» улыбки Джоконды. Вспомним «Дорожную историю», где великодушие героя-рассказчика («Я зла не помню — я опять его возьму!») не отменяет строгого авторского взгляда на поведение струсившего «напарника».