Высоцкий

Особого разговора заслуживает рифма Высоцкого. Помимо виртуозно-каламбурных рифм, немало у него и рифм сквозных, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: «бригаде» — «маскараде» — «зоосаде» — «параде» — «Христа ради» — «сзади» — «Нади» — «Влади» — «наряде» — «гладил» — «ограде» — и перед нами предстанет весь сюжет и вся «система образов» хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмованности. А как стремительно мчится сюжет песни «Про речку Вачу и попутчицу Валю», где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда:

Что такое эта Вача,
Разузнал я у бича, —
Он на Вачу ехал плача —
Возвращался хохоча.

Два ряда рифм — на «ча» и на «ача» — накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.

Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей «печатной» поэзии такие поползновения мало поощрялись в 60—70-е годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуется в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой — Ахматова называла такие строфы «кубиками». У «кубика» немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не «выпендриваться». И все же такая повсеместная «унификация» строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи «коробку» — тот же «кубик», по сути дела.

Так вот в то время, как подлинные профессионалы стиха добросовестно проектируют «кубик» за «кубиком», — врывается в их учреждение самодеятельный архитектор со своими «кустарными» (то есть индивидуальными, нестандартными) строфическими находками:

Как-то раз за божий дар
Получил он гонорар, —
В Лукоморье перегар —
на гектар!
Но хватил его удар, —
Чтоб избегнуть божьих кар,
Кот диктует про татар
мемуар.

Или вспомним «Заповедник», где есть строфа из тридцати стихов, двадцать семь из которых оканчиваются на «щах», «щих» и «щихся»: целый оркестр из шипящих звуков! А иногда в строфических узорах Высоцкого просматриваются культурно-традиционные переклички: в «Пародии на плохой детектив», а потом и еще кое-где просвечивает строфический скелет «Ворона» Эдгара По. Может быть, это пришло из спектакля «Антимиры», где Высоцкий читал фрагмент из «Озы» Вознесенского — как раз «в роли» Ворона. Впрочем, важен не столько прямой источник, сколько сам факт стиховой «отзывчивости» Высоцкого на культурную традицию.

Вернемся еще к проблеме рифмы. Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: «окно» — «кино», «полбанки» — «Таганки» или: «ходила» — «заманила», «пропажу» — «сажу», «брата» — «ребята». И с господствующей в поэзии 60—70-х годов рифменной модой разошлись оба типа «высоцких» рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически и облик стиха не определяют.

Рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма «старомодная» располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает «рифмы нищие», называя их «прекрасными старухами». И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа «звезда» — «никогда», «мной» — «иной», «красоту» — «версту».

Высоцкий сумел извлечь из «нищих» рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрите, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении «Мне судьба — до последней черты, до креста…». Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично «вытягивает» прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое — без патетики — настроение.

Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его повести «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968) находим такой явно ритмизированный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха: